Brian McNelis a consacré sa carrière au croisement de la musique, du cinéma et de la technologie.
De la production de la bande originale de Napoleon Dynamite au début de sa carrière à sa contribution à la musique de Cyberpunk 2077, son travail a su faire le pont entre la création, la technique et la logistique qui permettent à la musique d’atteindre son public. En tant que président de Lakeshore Records, il a supervisé un catalogue couronné de 11 nominations aux Grammy Awards, d’une victoire et de multiples albums classés au Billboard, hissant le label au rang de référence incontournable de la bande originale indépendante.
Son histoire avec Native Instruments remonte à plus de deux décennies, débutant au NAMM à la fin des années 1990 alors qu’il produisait Better Living Through Circuitry. Ce documentaire sur la culture de la musique électronique immortalisait la toute première vague d’outils de production numérique à faire son entrée dans le grand public.
Il a très vite fait partie des premiers adeptes de Reaktor, du B4, de Pro 5, de Battery et de Kontakt, les intégrant dans des configurations hybrides analogiques-numériques qui ont façonné le workflow en studio de cette époque.
Cette relation au long cours est passée d’une simple curiosité à une véritable infrastructure. Aujourd’hui, McNelis ne considère pas seulement les logiciels NI comme une collection d’outils créatifs, mais comme un langage commun reliant compositeurs, superviseurs et producteurs.
Au sommaire :
- Premier contact avec NI et les débuts de la production numérique
- Mettre la technologie au service de la supervision et de la production
- Un langage commun entre compositeurs et cinéastes
- L’envergure et la structure de Cyberpunk 2077
- Continuité, infrastructure et l’héritage de la bande originale
À travers des centaines de projets, des films indépendants aux jeux vidéo AAA, Kontakt, Battery et Komplete restent au cœur de la manière dont ses équipes traduisent une intention créative en son et la concrétisent efficacement dans des délais toujours changeants. Retour aux origines avec Brian McNelis.
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Tu utilises les outils Native Instruments depuis très longtemps. Qu’est-ce qui t’a attiré au départ vers l’écosystème NI et qu’est-ce qui l’a maintenu au cœur de ton workflow au fil des années ?
J’ai découvert Native Instruments à la fin des années 1990, probablement en 1998 ou 1999 au NAMM, voire même un peu plus tôt. À l’époque, je produisais le documentaire sur la musique électronique et la culture rave Better Living Through Circuitry avec Cleopatra Records. Nous étions obsédés par tout ce qui se passait dans la sphère électronique et par la façon dont les logiciels commençaient à transformer la production et la culture musicale.
Je suis presque sûr que nous avions interviewé deux des fondateurs ou dirigeants de NI au NAMM cette année-là ; si je ne me trompe pas, c’était Stephan et Daniel. Il se pourrait même que j’aie encore les bandes originales en mini-DV que nous avions tournées sur place. Il y a un film entier enfoui dans ces cassettes qui n’a pas été retenu au montage final : tellement de choses formidables. J’ai toujours regretté que nous n’ayons pas pu réaliser un deuxième volet pour aller plus loin, mais comme souvent, le temps et les ressources ont fini par manquer.
À l’époque, le produit phare était probablement Generator (qui est devenu Reaktor). Je me souviens aussi du B4 et de Pro-5, mais les véritables révolutions pour moi — Battery et Kontakt — sont arrivées un peu plus tard.
Pendant la production de Better Living Through Circuitry, je travaillais également avec mon partenaire de remix, Gregory Butler. Il était chez Steinberg à l’époque, mais a ensuite participé à l’ouverture du premier bureau de Native Instruments à Los Angeles. Ensemble, nous avons été engagés pour travailler pour Hypnotic, une division de Cleopatra Records qui sortait des morceaux de The Future Sound of London et de Paul Oakenfold, ainsi que des compilations avec The Prodigy et Juno Reactor.
Notre pseudo était Aleister Einstein, un condensé de « génie du mal » ou de « l’art contre la science ». Nous avions un studio très solide sur Highland à Hollywood, articulé autour d’une configuration Pro Tools 888 et d’une table de mixage Mackie 3208, le tout sommé sur un enregistreur DAT stéréo. J’adorais cette configuration. J’aimerais tellement que quelqu’un conçoive un équivalent moderne de la 3208 ; la console Allen & Heath Zed 436 en est sans doute ce qui s’en rapproche le plus aujourd’hui.
Les logiciels NI sont devenus un élément central de notre configuration numérique. Les sorties de Battery et de Kontakt ont été déterminantes : elles nous ont permis de passer d’un setup hybride — où nous dépendions encore énormément de machines comme l’Akai S3000 et le Kurzweil K2000R — à un workflow virtuel beaucoup plus fluide.
La puissance de calcul était un énorme obstacle à l’époque. Il fallait faire preuve d’une stratégie redoutable, geler et enregistrer les pistes au fur et à mesure pour éviter les surcharges du processeur. C’était un exercice d’équilibriste permanent : défragmenter les disques durs pour éviter les bugs et gérer 32 pistes dans Pro Tools réparties sur deux disques. Avec le recul, la gymnastique mentale nécessaire simplement pour éviter qu’une session ne plante était insensée, mais peu importait. Les logiciels étaient tellement extraordinaires que nous étions juste impatients de voir où tout cela allait nous mener.
Comment les outils NI s’intègrent-ils dans ton travail quotidien de superviseur ou de producteur ? Par exemple, les banques de sons pour Kontakt, les chaînes d’effets ou certains outils spécifiques qui t’aident à évaluer ou affiner des choix musicaux ?
Ma carrière a considérablement évolué depuis cette époque où je passais mes journées enfermé en studio. J’ai passé toute ma vie d’adulte dans la musique et le divertissement, et je suis convaincu qu’avoir un bagage de musicien apporte une valeur inestimable quand on travaille au service des musiciens.
Même si mon parcours de producteur et remixeur professionnel n’a représenté qu’un chapitre particulier, il m’a donné un langage commun. Aujourd’hui, lorsque je travaille avec des compositeurs en tant que superviseur, nous parlons de tonalités, de progressions et de mélodies, mais nous parlons aussi le langage de la production.
Avoir une bonne maîtrise des dernières bibliothèques me permet de jouer le rôle de traducteur entre les non-musiciens (réalisateurs ou cadres de production) et les artistes. Par exemple, j’ai travaillé avec des réalisateurs qui avaient de véritables « allergies sonores ». Un producteur pouvait entendre une nappe de cordes analogique et la rejeter aussitôt en la trouvant « trop science-fiction » pour un drame. Un autre pouvait faire un rejet total des percussions orchestrales comme les timbales ou le vibraphone.
Dans ces moments-là, avoir la suite Native Instruments à portée de main est essentiel. Je peux rapidement esquisser une alternative ou jouer différents sons pour trouver ce qui touche la corde sensible, sans que le réalisateur ait besoin de connaître le vocabulaire technique. Nous nous contentons d’écouter des sonorités jusqu’à trouver la bonne émotion.
Aujourd’hui, toute cette magie tient sur mon MacBook Pro. Je voyage avec un studio complet : un SSD dédié aux bibliothèques NI fixé avec du velcro sur le capot et un clavier USB compact dans mon sac à dos. Dans les années 1990, une telle configuration aurait été tout simplement impensable.
Je ne peux pas dire qu’il y ait un instrument en particulier sur lequel je me concentre, car le travail change d’un projet à l’autre, de jour en jour, et selon les personnes réunies sur chaque projet. Aider les gens à exprimer leur vision à travers la musique est l’une des choses les plus gratifiantes qui soient.
Ils ne savent peut-être pas ce qu’est un synthétiseur de cordes analogique, ni la différence entre une réverbe et un delay. Mais ils savent l’essentiel : ils connaissent l’émotion qu’ils cherchent à transmettre. Notre rôle, en tant que superviseurs musicaux ou producteurs de morceaux, est justement de les aider à traduire cette émotion.
Lorsque tu accompagnes des compositeurs sur un projet, à quelle fréquence les instruments ou les effets NI deviennent-ils partie intégrante de ce langage commun ?
Ah ! Je crois que je viens de répondre à cette question, mais pour que les choses soient bien claires, je ne voudrais pas que l’on s’imagine que mon rôle consiste à « guider un compositeur ». Ce sont eux les experts, ils écrivent d’immenses quantités de musique qui doivent constamment s’adapter au montage du film. Cependant, des divergences artistiques apparaissent parfois, et il s’agit généralement de manières différentes d’atteindre le même objectif émotionnel. C’est là qu’un langage commun devient indispensable. On réalise très vite à quel point certains accords, certains phrasés ou certains instruments façonnent la perception d’une personne — et il faut être capable de traduire ces ressentis en idées concrètes.
Par exemple, j’ai travaillé un jour sur un film fantastique surnaturel où le compositeur avait utilisé des bois pour évoquer une atmosphère féerique. Alors que le compositeur y voyait une touche « surnaturelle », le producteur a immédiatement trouvé que cela ressemblait trop à un classique de Disney. Lorsqu’un producteur n’a pas le bagage technique musical, c’est à moi d’identifier ce qui le dérange dans la scène et de trouver une alternative musicale qui fonctionne sur le plan émotionnel. Cela implique souvent de jongler avec différentes connotations d’un même mot : là où « fantasy » évoque quelque chose de léger et lumineux pour l’un, cela peut signifier quelque chose de beaucoup plus sombre pour un autre.
En utilisant les bibliothèques et les samples de Native Instruments, nous pouvons rapidement explorer ces alternatives sans perturber le travail de composition de la journée. Si je peux proposer des sons concrets ou réaliser des ébauches rapides pour montrer comment différents instruments interagissent, cela aide l’équipe à trouver une solution qui convient à tout le monde. Parfois, la boucle est bouclée et le producteur se rend compte que l’idée originale était la meilleure, mais avoir ces outils sous la main nous permet d’arriver à cette conclusion efficacement.
En fin de compte, notre objectif collectif est d’obtenir le meilleur impact émotionnel ; quand la musique suscite la réaction attendue, c’est là que la magie opère véritablement.
Tu as contribué à orchestrer la bande originale de Cyberpunk 2077, devenue l’une des musiques de jeu vidéo les plus marquantes de ces dernières années. Comment ton workflow de production ou de supervision a-t-il façonné la recherche de ce panel d’artistes ?
Le projet Cyberpunk 2077 était une tâche colossale, qui a exigé près de quatre ans de travail quotidien assidu. Mon associé Eric Craig et moi-même avons été contactés parce que les développeurs de CD Projekt Red avaient adoré notre travail sur le film Drive. L’objectif était ambitieux : chaque morceau présent dans le jeu — environ 150 titres — devait être exclusif et propre à l’univers de Night City.
Nous y avons travaillé pendant plus de quatre ans. L’un de nos objectifs clés était que chaque élément musical soit unique à l’expérience de jeu dans Night City. Les joueurs devaient avoir le sentiment d’entendre ces sons pour la première fois dans le futur.
Pour rendre crédible l’illusion d’un monde futuriste, tous les artistes participants ont reçu des pseudonymes fictifs dans le jeu. Le processus d’A&R a donc été d’une intensité folle, car nous devions passer en revue des milliers de propositions pour nous assurer que chaque morceau correspondait à l’ambiance spécifique des différentes stations de radio du jeu. Le projet a nécessité une infrastructure opérationnelle titanesque, rien que pour suivre les versions, les annotations et le statut de révision de chaque titre.
Un projet d’une telle ampleur aurait été impossible sans une configuration de studio capable d’assurer une production et une communication rapides. Eric et moi passions des journées entières en studio à écouter les propositions et à utiliser les instruments et effets de NI pour tester de nouvelles idées. Nous suggérions souvent des ajustements précis aux artistes, comme essayer une autre basse de synthé ou un type particulier de distorsion pour aider un morceau à s’intégrer dans cet univers futuriste.
Cette collaboration a souvent poussé les artistes hors de leur zone de confort. Nous voulions que les groupes restent fidèles à eux-mêmes, tout en incarnant une version d’eux-mêmes adaptée à ce monde d’anticipation. Disposer d’un langage commun grâce à ces outils de production nous permettait de donner des orientations précises, garantissant que même lorsqu’un artiste s’éloignait de son style habituel, l’émotion transmise restait parfaitement cohérente avec la narration du jeu.
Avec le recul sur ton catalogue, des films indépendants aux productions de jeux vidéo majeures, quel rôle les outils NI ont-ils joué pour t’aider à maintenir une continuité sur une période de production aussi vaste ?
Quand je regarde ce catalogue qui va de la musique électronique des années 1990 aux jeux AAA actuels, je vois NI comme un fil conducteur. Si mon rôle a évolué, passant de l’artisan de studio réalisant des remixes à un dirigeant supervisant la structure de bandes originales et de musiques de film, la boîte à outils essentielle est restée remarquablement stable. Je continue d’intégrer Battery et Kontakt dans mes modèles de projet dès le départ, exactement comme je le faisais il y a vingt ans.
L’une de mes plus grandes fiertés à mes débuts a été la bande originale de Napoleon Dynamite. J’ai enregistré deux morceaux pour cet album dans mon propre studio — « Design » et une reprise de « Time After Time » — et les logiciels NI ont été déterminants dans ces productions. Plus tard, pour le remake de Fame en 2009, Eric et moi avons passé un an et demi en studio à coproduire des titres avec les acteurs. Nous n’aurions jamais pu accomplir un tel travail sans Native Instruments. Point final.
Aujourd’hui, la technologie a atteint un niveau qui aurait semblé relever de la pure magie dans les années 1990. Je peux désormais voyager avec l’équivalent d’un véritable studio complet sur mon ordinateur portable, ce qui me permet de conserver mon workflow partout dans le monde. Cette mobilité est essentielle, que je travaille sur une séquence musicale pour une grande franchise ou que j’examine une nouvelle proposition soumise par un compositeur.
En fin de compte, ma philosophie n’a jamais changé : les outils doivent accélérer la communication, fluidifier le workflow et clarifier l’impact émotionnel. Ce qui n’était au départ qu’une simple curiosité aux débuts de l’ère logicielle est devenu un pilier essentiel dans ma façon de gérer des écosystèmes créatifs complexes. Cet équilibre entre créativité et structure continue de définir à la fois ma démarche et mon empreinte dans la musique moderne.
Pour conclure
La relation entre Brian et Native Instruments traverse toute l’histoire moderne de la production numérique. Ce qui n’était au départ qu’une simple curiosité aux débuts de l’ère logicielle est devenu un pilier essentiel dans sa façon de gérer des écosystèmes créatifs complexes. Les outils NI restent incontournables non par nostalgie, mais par pragmatisme, offrant un socle solide qui rassemble musiciens, producteurs et décisionnaires à chaque étape d’un projet.
À travers des films, des bandes originales et de vastes univers vidéoludiques, sa philosophie n’a jamais changé : les outils doivent accélérer la communication, fluidifier le workflow et clarifier l’impact émotionnel. Cet équilibre entre créativité et structure continue de définir à la fois sa démarche et son empreinte dans la supervision musicale et la production modernes.
