Brian McNelis ha desarrollado su carrera en la intersección entre música, cine y tecnología.
Desde la producción de la banda sonora de Napoleon Dynamite al principio de su carrera hasta ayudar a dar forma a la música de Cyberpunk 2077, su trabajo ha unido las facetas creativa, técnica y logística de cómo la música llega al público. Como presidente de Lakeshore Records, ha supervisado un catálogo con 11 nominaciones a los Grammy, un premio Grammy y múltiples álbumes en las listas de Billboard, consolidando al sello como una de las referencias independientes más destacadas en bandas sonoras.
Su relación con Native Instruments se remonta a más de dos décadas atrás, comenzando en el NAMM a finales de los años 90 mientras producía Better Living Through Circuitry. Este documental sobre la cultura de la música electrónica capturó la primera oleada de herramientas de producción digital que llegaron al gran público.
Rápidamente fue de los primeros en adoptar Reaktor, B4, Pro 5, Battery y Kontakt, integrándolos en configuraciones híbridas analógicas y digitales que definieron el flujo de trabajo de estudio en aquella época.
Esa relación a largo plazo pasó de la curiosidad a convertirse en infraestructura. Hoy en día, McNelis no considera el software de NI como una simple colección de herramientas creativas, sino como una capa de comunicación que conecta a compositores, supervisores y productores.
Ir a estas secciones:
- Primer contacto con NI y los inicios de la producción digital
- Traducir la tecnología a la supervisión y producción
- Un lenguaje compartido entre compositores y cineastas
- La escala y estructura de Cyberpunk 2077
- Continuidad, infraestructura y el legado de las bandas sonoras
A lo largo de cientos de proyectos, desde películas independientes hasta videojuegos AAA, Kontakt, Battery y Komplete siguen en el centro de cómo sus equipos traducen la intención creativa en sonido y la entregan de forma eficiente sorteando plazos cambiantes. Dejemos que nos lleve de vuelta a los inicios.
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Llevas mucho tiempo usando Native Instruments. ¿Qué te atrajo originalmente al ecosistema de NI y qué ha hecho que siga siendo fundamental en tu flujo de trabajo a lo largo de los años?
Conocí Native Instruments a finales de los años 90: probablemente en 1998 o 1999 en el NAMM, aunque pudo haber sido incluso antes. En aquella época, estaba produciendo el documental sobre música electrónica y cultura rave Better Living Through Circuitry con Cleopatra Records. Estábamos obsesionados con todo lo que ocurría en el panorama electrónico y cómo el software empezaba a transformar la producción y la cultura.
Estoy casi seguro de que entrevistamos a un par de los primeros fundadores o directores de NI en el NAMM de aquel año; si no me equivoco, fueron Stephan y Daniel. Puede que incluso conserve las cintas mini-DV originales que grabamos allí. Hay toda otra película enterrada en esas cintas que no llegó al montaje final: muchísimo material increíble. Siempre deseé haber podido hacer una segunda película que profundizara más, pero como suele ocurrir, el tiempo y los recursos acabaron por agotarse.
En aquel entonces, el buque insignia probablemente era Generator (que luego se convirtió en Reaktor). También recuerdo B4 y Pro-5, aunque los que realmente cambiaron las reglas del juego para mí (Battery y Kontakt) llegaron un poco más tarde.
Durante la producción de Better Living Through Circuitry, también trabajaba con mi compañero de remezclas, Gregory Butler. Él estaba en Steinberg por aquel entonces, pero con el tiempo ayudó a abrir la primera oficina de Native Instruments en Los Ángeles. Juntos recibimos el encargo de trabajar para Hypnotic, una división de Cleopatra Records que publicaba temas de The Future Sound of London y Paul Oakenfold, junto con recopilatorios en los que figuraban The Prodigy y Juno Reactor.
Nuestro alias era Aleister Einstein, una forma resumida de decir “Evil Genius” o “Art Versus Science”. Teníamos un gran estudio en Highland, en Hollywood, montado alrededor de un equipo Pro Tools 888 y una mesa de mezclas Mackie 3208, todo sumado a un grabador DAT estéreo. Me encantaba ese equipo. Ojalá alguien fabricara un equivalente moderno a la 3208; la Allen & Heath Zed 436 es probablemente lo más parecido hoy en día.
El software de NI se convirtió en un componente esencial de nuestra configuración digital. Los lanzamientos de Battery y Kontakt fueron fundamentales: nos permitieron hacer la transición desde una configuración híbrida (donde todavía dependíamos enormemente de hardware como el Akai S3000 y el Kurzweil K2000R) hacia un flujo de trabajo virtual más ágil.
La potencia de procesamiento era un obstáculo enorme en aquella época. Había que ser increíblemente estratégico e ir volcando pistas sobre la marcha para evitar sobrecargas de la CPU. Era un equilibrio constante: mantener los discos duros desfragmentados para evitar fallos de audio y gestionar 32 pistas en Pro Tools repartidas entre dos discos. Mirando atrás, el “cálculo mental” necesario solo para evitar que una sesión se colgara era una locura, pero no nos importaba. El software era tan increíble que solo estábamos entusiasmados por ver hasta dónde llegaría.
¿Cómo se reflejan las herramientas de NI en tu día a día como supervisor o productor? Por ejemplo, bibliotecas de Kontakt, cadenas de efectos o herramientas específicas que te ayuden a evaluar o dar forma a las decisiones musicales.
Mi carrera ha evolucionado enormemente desde aquellos días de pasar horas encerrado en el estudio. He pasado toda mi vida adulta en la música y el entretenimiento, y creo que tener una formación como músico tiene un valor incalculable cuando trabajas al servicio de los músicos.
Aunque mi etapa como productor y remezclador profesional fue un capítulo concreto, me dio un lenguaje compartido. Cuando hoy en día trabajo con compositores como supervisor, hablamos en términos de tonalidades, progresiones y melodía, pero también hablamos el idioma de la producción.
Tener un conocimiento práctico de las bibliotecas más recientes me permite actuar como traductor entre personas no músicas (directores o ejecutivos) y los artistas. Por ejemplo, he trabajado con directores que tienen “alergias sonoras”. Un productor puede escuchar un pad analógico de cuerdas y descartarlo de inmediato por sonar “demasiado de ciencia ficción” para un drama. Otro puede horrorizarse ante la percusión orquestal como timbales o vibráfonos.
En esos momentos, tener la suite de Native Instruments al alcance de la mano resulta imprescindible. Puedo esbozar rápidamente una alternativa o tocar distintos sonidos para dar con la tecla emocional adecuada sin que el director necesite conocer la terminología técnica. Simplemente tocamos los sonidos hasta que encontramos la emoción que buscamos.
Hoy en día, esa magia cabe en mi MacBook Pro. Viajo con un estudio completo: un SSD dedicado para las bibliotecas de NI pegado con velcro a la tapa y un teclado USB compacto en mi mochila. En los años 90, esta configuración habría sido impensable.
No puedo decir que me centre en ningún instrumento específico de la biblioteca, porque el trabajo cambia de un proyecto a otro, día a día, y también en función del grupo particular de personas que colaboran en cada proyecto. Ayudar a la gente a expresar su visión a través de la música es una de las cosas más gratificantes que puedo hacer.
Puede que no sepan qué es un sintetizador analógico de cuerdas o la diferencia entre reverb y delay. Pero sí saben lo más importante: tienen claro qué sentimiento intentan transmitir. Nuestro trabajo como supervisores musicales o productores de canciones consiste en ayudarles a alcanzar esa emoción que quieren comunicar.
Al orientar a los compositores a lo largo de un proyecto, ¿con qué frecuencia los instrumentos o efectos de NI pasan a formar parte de ese lenguaje compartido?
¡Ja! Creo que acabo de responder a eso, pero por dejarlo claro, no me gustaría que nadie piense que mi papel consiste en “guiar a un compositor”. Ellos son los expertos y componen una cantidad enorme de música que debe adaptarse constantemente al montaje de la película. Sin embargo, surgen discrepancias creativas, y por lo general no son más que distintas formas de intentar alcanzar el mismo objetivo emocional. Aquí es donde un lenguaje compartido se vuelve vital. Te das cuenta enseguida de cómo ciertos acordes, frases o instrumentos moldean la experiencia de alguien, y tienes que ser capaz de traducir esas sensaciones en ideas prácticas.
Por ejemplo, una vez trabajé en una película de fantasía sobrenatural donde el compositor utilizó instrumentos de viento madera para evocar una atmósfera fantástica. Aunque el compositor lo veía como “sobrenatural”, el productor sintió de inmediato que sonaba demasiado a película clásica de Disney. Cuando a un productor le falta vocabulario técnico musical, mi trabajo consiste en identificar qué lo está sacando de la escena y encontrar una alternativa musical que encaje emocionalmente. A menudo esto implica lidiar con las distintas connotaciones de una misma palabra: donde “fantasía” puede sugerir algo luminoso y alegre a una persona, a otra puede evocarle algo mucho más oscuro.
Al usar las bibliotecas y samples de Native Instruments, podemos explorar rápidamente esas alternativas sin interrumpir la jornada de composición del compositor. Poder presentar sonidos reales o hacer bocetos rápidos para mostrar cómo funcionan juntos distintos instrumentos ayuda al equipo a encontrar una solución válida para todos. A veces el proceso da una vuelta completa y el productor se da cuenta de que la idea original era la mejor, pero tener estas herramientas al alcance de la mano nos permite llegar a esa conclusión con total eficacia.
En última instancia, nuestro objetivo colectivo es lograr el mayor impacto emocional; cuando la música evoca la respuesta adecuada, es cuando el trabajo conecta de verdad.
Ayudaste a coordinar la banda sonora de Cyberpunk 2077, que se convirtió en una de las bandas sonoras de videojuegos más comentadas de los últimos tiempos. ¿Cómo influyó tu flujo de trabajo de producción o supervisión en el proceso de dar con esa selección de artistas?
El proyecto de Cyberpunk 2077 fue una tarea monumental que requirió casi cuatro años de trabajo diario constante. Mi socio Eric Craig y yo nos incorporamos porque los desarrolladores de CD Projekt Red eran seguidores de nuestro trabajo en la película Drive. El objetivo era ambicioso: cada una de las canciones del juego (unos 150 temas) debía ser exclusiva e inédita para el mundo de Night City.
Trabajamos en ello durante más de cuatro años. Uno de nuestros objetivos principales era que cada pieza musical fuera exclusiva de la experiencia de juego en Night City. Quienes jugaran debían sentir que escuchaban esos sonidos por primera vez en el futuro.
Para transmitir la ilusión de un mundo futurista, a todos los artistas colaboradores se les asignaron seudónimos ficticios dentro del juego. Esto hizo que el proceso de A&R fuera increíblemente intenso, ya que tuvimos que evaluar miles de propuestas para asegurarnos de que cada tema encajara con el estilo específico de las distintas emisoras de radio del juego. El proyecto requirió una enorme infraestructura operativa solo para realizar el seguimiento de las versiones, notas y estados de revisión de cada tema.
Descubrí que un proyecto de esta magnitud habría sido imposible sin una configuración de estudio capaz de permitir una producción y comunicación rápidas. Eric y yo nos pasábamos días en el estudio escuchando propuestas y usando instrumentos y efectos de NI para probar nuevas ideas. Con frecuencia sugeríamos ajustes específicos a los artistas, como probar un bajo sintetizado diferente o un tipo de distorsión concreto para ayudar a que un tema encajara en esa atmósfera “futurista”.
Este proceso de colaboración a menudo sacó a los artistas de su zona de confort. Queríamos que las bandas fueran ellas mismas, pero también una versión de sí mismas que encajara en este mundo futurista. Tener un lenguaje común a través de estas herramientas de producción nos permitió dar indicaciones precisas, asegurando que, incluso cuando un artista se alejaba de su estilo habitual, el impacto emocional fuera coherente con la narrativa del juego.
Echando la vista atrás a tu catálogo, desde películas independientes hasta grandes videojuegos, ¿qué papel han jugado las herramientas de NI para ayudarte a mantener la continuidad a lo largo de una trayectoria de producción tan extensa?
Al reflexionar sobre un catálogo que abarca desde la música electrónica de los años 90 hasta los videojuegos AAA modernos, veo a NI como el hilo conductor. Aunque mi función ha evolucionado desde pasar horas en el estudio haciendo remezclas hasta la de un ejecutivo que supervisa la secuenciación de bandas sonoras y la producción musical, el conjunto básico de herramientas se ha mantenido increíblemente estable. Sigo incluyendo Battery y Kontakt en mis plantillas de proyecto al arrancar, tal como hacía hace décadas.
Uno de mis mayores logros iniciales de los que me siento más orgulloso fue la banda sonora de Napoleon Dynamite. Grabé dos temas para ese álbum en mi propio estudio (“Design” y una versión de “Time After Time”), y el software de NI resultó decisivo para esas producciones. Más tarde, para el remake de Fame en 2009, Eric y yo pasamos un año y medio en estudios coproduciendo canciones con el reparto. No habríamos podido hacer un trabajo de ese nivel sin Native Instruments. Punto.
Hoy en día, la tecnología ha llegado a un punto que en los años 90 habría parecido pura brujería. Ahora puedo viajar con lo que prácticamente es un estudio completo en mi portátil, lo que me permite mantener mi flujo de trabajo desde cualquier rincón del mundo. Esta movilidad resulta fundamental, ya esté trabajando en una secuencia de banda sonora para una gran franquicia o revisando una nueva propuesta de un compositor.
En el fondo, mi filosofía no ha cambiado: las herramientas deben agilizar la comunicación, hacer más fluido el flujo de trabajo y lograr que el impacto emocional sea más claro. Lo que empezó como curiosidad en los albores del software se ha convertido en una pieza fundamental de cómo gestiono ecosistemas creativos complejos. Ese equilibrio entre creatividad y estructura sigue definiendo tanto mi proceso como mi legado en la música contemporánea.
A modo de conclusión
La relación de Brian con Native Instruments abarca toda la historia moderna de la producción digital. Lo que empezó como curiosidad en los albores del software se ha convertido en una pieza fundamental de cómo gestiona ecosistemas creativos complejos. Las herramientas de NI siguen formando parte de su día a día no por nostalgia, sino por pura practicidad, ofreciendo una base sólida que conecta a músicos, productores y responsables de la toma de decisiones en todas las fases de un proyecto.
A lo largo de películas, bandas sonoras y extensos mundos de videojuegos, su filosofía se ha mantenido constante: las herramientas deben agilizar la comunicación, hacer más fluido el flujo de trabajo y lograr que el impacto emocional sea más claro. Ese equilibrio entre creatividad y estructura sigue definiendo tanto su proceso como su legado en la supervisión y producción musical actual.
