Jusqu’à récemment, Telefon Tel Aviv restait dans les mémoires comme un duo de musique électronique très apprécié, fort d’un catalogue acclamé par la critique allant de l’IDM ambiante et glitchy à la synthpop en passant par l’industriel. Après la disparition prématurée de Charles Cooper en 2009, son acolyte Josh Eustis a mis fin au projet et a passé les années suivantes à enchaîner les collaborations et les projets solo. Après avoir réactivé Telefon Tel Aviv pour un concert unique en 2016, Josh a ensuite tourné intensément sous ce nom, pour finalement sortir l'année dernière Dreams Are Not Enough – dix ans tout juste après leur précédent album, Immolate Yourself.
Depuis cette sortie, un calendrier de tournée particulièrement chargé a mené Josh aux quatre coins de l’Europe et des États-Unis pendant des semaines entières. À l’occasion d’un récent passage à Berlin, nous avons invité l'artiste signé chez Ghostly International et ancien membre de Nine Inch Nails à venir parler de son approche du design sonore, à nous présenter ses outils fétiches derrière son dernier album, et à nous expliquer pourquoi la « mauvaise » méthode s’avère souvent la meilleure.
Tu as été incroyablement occupé ces dernières années – projets solo, collaborations, tournées à la fois sous le nom de Telefon Tel Aviv et avec différents groupes… Tu as sorti Dreams Are Not Enough en septembre et tu es actuellement en tournée. Comment fais-tu pour que tout cela ne sombre pas dans le chaos ?
Oh, mais ça sombre dans le chaos, crois-moi ! C’est vraiment le cas. Je ne sais pas trop, en fait. Je ne suis vraiment doué pour rien d’autre que faire de la musique. Je suis nul dans tous les autres aspects de la vie. Sors-moi du studio et je ne sers strictement à rien. Alors je ne sais pas vraiment comment je gère tout ça. Je fais des choses, c’est tout. Parfois, je m’installe pour bosser sans la moindre idée précise en tête, et ça peut finir dans tel ou tel dossier. Au fur et à mesure que je classe mes idées, je me dis : « Tiens, ça c’est pour Second Woman », ou « Ça, c’est pour Telefon. C’est trop larmoyant pour Second Woman. »
Et puis le label, Ghostly, est venu me voir pour me dire : « Dis donc, mec, tu vas vraiment le faire, cet album, ou tu vas glander indéfiniment ? Ce serait vraiment génial si tu le faisais, surtout si tu t’y mets maintenant pour avoir le temps de tourner l’année prochaine. »
« Ah ouais, d’accord. » « Très bien, ça veut dire qu’il nous le faut pour mars. À la mi-mars, ce truc doit être bouclé. » Là, j’ai eu le feu aux fesses. On ne m’avait jamais fixé de date limite pour un album, et cette fois, j’y suis arrivé. Je l’ai même rendu avec une semaine d’avance.
Dans quel état se trouvait l’album quand on t’a donné cette date limite ?
J’avais trois morceaux terminés, car j’avais bossé sur ce patch Max, classé des idées, sauvegardé des presets de design sonore et des trucs comme ça. Ensuite, je me suis posé, j’ai réécouté toutes mes idées répertoriées et j’ai réalisé à quel point elles étaient mauvaises. J’ai donc presque tout repris à zéro, à environ 95 %, au début de cette année. Je crois que j’avais fini à la fin du mois de mars.
Comment sait-on qu’un album est terminé ?
On a fini quand on baisse les bras. On pourrait ne jamais le terminer. Même maintenant, j’entends encore des choses sur le disque où je me dis : « Oh, si seulement je n’avais pas fait ça », ou « Je changerais ça aujourd’hui ». Il y a le plug-in Driver sur un kick à un moment donné du disque, et ça m’agace tellement de ne pas avoir désactivé Driver à cet endroit précis. Pourtant, c’est un plug-in que j’adore.
Driver ne fait pas vraiment dans la dentelle.
Non, en effet, ou alors c’est dur d’obtenir quelque chose de subtil. Il faut vraiment lui tenir la bride. Il y a un passage précis où j’aurais vraiment aimé le bypasser, mais je ne l’ai pas fait, donc ça reste un peu brouillon à cet endroit. Il y a constamment des trucs comme ça que je modifie pour le live. Je l’ai corrigé : pour le live, je reprends tout ça et je rectifie ces problèmes.
La distorsion en particulier ressort énormément sur cet album. Avais-tu une approche spécifique pour cela ?
Oui, en réalité, ce n’est pas vraiment de la distorsion. C’est presque une sorte d’écrêtage (clipping). J’aime faire deux choses : pousser l’offset DC au maximum vers le haut et tout s’effondre. Ensuite, une autre technique qui revient plusieurs fois sur l’album, c’est la distorsion avec des ondes thêta. Tu prends une onde sinusoïdale entre 4 et 7 Hz et tu la balances dans le limiteur. Ça déchiquette littéralement tout en morceaux. Ce genre de choses.
Sur « Not Seeing », on a l’impression que la grosse caisse déclenche la désintégration des pistes qui l’entourent. C’est la technique que tu as utilisée ici ?
Dans la première partie, c'est ça ? Le kick est accordé sur une fréquence thêta. Il est accordé si bas qu’il est en dessous des fréquences audibles. On n’entend que les battements. Il est un peu trop fort, et j’ai mis un effet de soft-clip sur le mix stéréo pour le début du morceau afin de générer des crêtes inter-échantillons. Quand ce kick frappe, il brise le mixage.
Ce n’est pas tant une grosse caisse que l’absence de tout le reste, ce qui est l’un des thèmes majeurs du disque. Il ne s’agit pas tellement de ce qui est présent, mais plutôt de ce qui n’est pas là.
Tout à fait. Comparé aux précédentes productions de Telefon Tel Aviv, cet album s’en tient beaucoup plus à l’approche des « trois éléments à la fois ».
Oui, c’est un ami à moi, Greg Puciato, qui m’en a parlé, et j’ai trouvé que c’était une façon géniale d’envisager les idées musicales. J’ai donc commencé, non pas à m’y contraindre absolument, mais à garder en tête que je pouvais élaguer. J’aime bien ça. J’aime cette idée d’autocensure, je trouve ça très stimulant.
Il existe une toute autre version de l’album avec un grand nombre de morceaux qui ont été supprimés du disque dur. Tout a été épuré pour ne garder que l’essentiel, du moins je l’espère. Le nombre de pistes par morceau est très réduit sur ce disque. Auparavant, certains titres de Telefon pouvaient compter 60, 70 ou peut-être 80 pistes. Sur celui-ci, je crois que le plus chargé en compte une vingtaine à tout casser. J’ai gardé une approche très minimaliste. J’ai commencé à réaliser que moins il y avait d’éléments, plus le son paraissait massif.
Sur chaque morceau de Telefon Tel Aviv depuis 1999, nous avons utilisé Reaktor. Sans exception : tous les remixes, absolument tout.
Il n’y a donc jamais eu de recette établie pour créer un morceau de Telefon Tel Aviv ?
Non, et c’est d’ailleurs mon grand problème depuis le tout début. Les gens me demandaient sans cesse : « Quelle est ta méthode ? Comment as-tu composé « Fahrenheit Fair Enough » ? » Et je répondais : « Eh bien, on se posait et on faisait du design sonore pendant plusieurs jours. Puis on finissait par en avoir marre. Alors l’un de nous composait un beat et l’autre posait une basse par-dessus. »
Mais on peut clairement affirmer une chose : sur chaque morceau de Telefon Tel Aviv depuis 1999, nous avons utilisé Reaktor. Sans exception : tous les remixes, absolument tout. Reaktor est partout. Parfois, il générait juste un kick, parfois il assurait tout un traitement granulaire…
Cet album possède un univers sonore très affirmé – une signature sonore très cohérente. Était-ce un choix délibéré ?
Ce n’était pas forcément un choix conscient du genre « je veux que tout sonne cristallin ou métallique », mais en m’autorisant à m’autocensurer et à trier mes propres idées, tout ce qui sonnait trop analogique a été mis de côté, et ces sonorités d’un autre monde, plus vitrées, ont commencé à s’imposer.
Le précédent album était tellement analogique et chaleureux que j’ai pris la direction opposée. J’ai commencé à me lasser de mon matériel analogique, et j’ai fini par m’en débarrasser. Aujourd’hui, je me demande : « Dans quoi les synthétiseurs logiciels excellent-ils ? » C’est exactement ce genre de choses.
Quels logiciels utilises-tu ? Je sais que tu as poussé très loin l’exploration de Max sur cet album.
Oui. Mais honnêtement, la génération sonore repose principalement sur Form. Beaucoup de Form et beaucoup de Maschine. Vraiment beaucoup.
J’adore FORM. Je pense qu’on ne réalise pas toujours tout ce dont il est capable.
Form a été mon chouchou sur ce disque. Tu peux littéralement y glisser n’importe quoi et ça sonne immédiatement d’enfer.
C’était plutôt du « glisser-déposer, essais et erreurs » ?
Pas tant d’essais et erreurs que ça – un tout petit peu quand même. En gros, je prenais d’anciens éléments de design sonore de TTA et je les glissais dedans. Tout est nommé. Chaque son est nommé, tagué et classé. Alors je prenais des passages plus longs, je les glissais dans Form, et je regardais ce qui se passait. J’ai trouvé des choses qui me plaisaient par pur accident, sans vraiment savoir ce que je faisais ni ce que le logiciel faisait.
Peux-tu nous parler de sons spécifiques conçus avec Form ?
Oh, le premier morceau [« I dream of it often »], c’est entièrement Form. Sur le deuxième [« a younger version of myself »], c’est LazerBass et FORM.
On adore aussi LazerBass ici. Surtout parce qu’il est gratuit.
LazerBass est le truc le plus dingue que j’aie jamais entendu. C’est tellement fou ! C’est avec lui que j’ai fait le beat du deuxième morceau. Avec ça, et une légère distorsion. J’ai programmé ce que je pensais être une ligne de basse, puis j’ai commencé à assembler une petite chaîne de traitement. J’avais mon son LazerBass joué par quelques notes MIDI. Ensuite, j’ai exporté toute une boucle et j’ai déplacé les points de bouclage dans Live jusqu’à me dire : « Oh, c’est cool ça. C’est comme un shuffle. Parfait, on garde ça. »
Et le reste du morceau est né de là ?
Oui, ensuite j’avais ce preset dans Form sur lequel j’avais travaillé et que j’aimais bien. En fait, je crois que c’était un preset dans lequel j’avais importé mon propre son, puis j’avais modifié deux ou trois paramètres pour l’emmener ailleurs. C’est un peu comme un piano, mais sans en être un. Il y a ça, et puis simplement la nappe qui arrive à mi-parcours. Il n’y a vraiment pas grand-chose d’autre dans ce morceau.
Et tout cela tourne à partir de tes patches Max personnalisés ?
Oui. En fait, la structure générale de cet album est extrêmement simple : Live est ouvert. Tout un ensemble de générateurs de sons Native Instruments est ouvert. Ensuite, Max envoie des nuages de données MIDI vers tout ça. Et puis je chante par-dessus. C’est totalement primitif.
Généralement, il y a un élément central dans le morceau, et c’est presque toujours Form. À quelques exceptions près, mais la plupart du temps, c’est Form. Et puis Max s’occupe d’une sorte de compression/expansion temporelle des notes MIDI.
Si j’ai bien compris, tu utilises aussi MASCHINE ?
Oui. Je finis par beaucoup l’utiliser, car je trouve que le design sonore des percussions s’y fait très rapidement. De plus, on peut passer d’un extrême à l’autre du spectre en quelques secondes. J’y ouvre plusieurs éléments pour générer différents sons, puis j’utilise des LFO pour les moduler afin qu’ils ne soient jamais parfaitement identiques. Ensuite, j’envoie simplement des tonnes de données MIDI depuis Max.
Comment abordes-tu la création de percussions ?
L'ensemble Kick Drum est incroyable. Je l’utilise constamment. Tout le temps. C’est l’un des éléments les plus sollicités de ma boîte à outils. Je m’en sers énormément. J’aime créer des charlestons et ce genre de choses. Je n’ai pas vraiment de méthode prédéfinie. Je bidouille jusqu’à obtenir quelque chose de chouette.
Réserves-tu du temps spécifiquement pour le design sonore ?
Oui. Je crois que j’avais d’ailleurs écrit un conseil à ce sujet. C’est une démarche délibérée pour honorer ses idées par le travail. Si ça ne mène à rien, ce n’est pas grave, mais l’effort compte. Et cet effort implique de s’accorder l’espace nécessaire pour simplement se perdre dans un univers de design sonore.
Tu es donc du genre à alterner les casquettes d’un jour à l’autre ?
Oui. Mais pour Telefon Tel Aviv, il n’y a jamais eu, sur aucun album et à aucun moment, d’étape de mixage distincte. Il n’y a jamais eu de moment où l’on s’est dit : « Bon, c’est l’heure de mixer l’album. » Quand on arrive au bout du morceau, c’est terminé. Je mixe au fur et à mesure. Évidemment, lorsque je collabore avec d’autres artistes, c’est complètement différent ; mais avec Telefon, j’ajuste sans arrêt l’égalisation par petites touches. Tout cela ne forme qu’un seul et même processus pour moi.
Le mixage fait partie intégrante de la composition. L’endroit où l’on place un son dans le champ stéréo, son volume, la quantité d’aigus qu’il contient, le fait qu’il soit délibérément hors phase ou en phase… Toutes ces décisions sont pour moi des choix de composition. Je ne les considère pas vraiment comme des décisions de mixage.
C’est vrai.
Je ne suis peut-être pas tout à fait rigoureux en disant cela, mais il existe deux façons d’envisager le mixage ou la production musicale en général. Il y a « faire de son mieux pour valoriser l’idée », et puis il y a ma façon de faire : parfois, je fais délibérément n’importe quoi parce que c’est plus pertinent pour la composition musicale.
Je veux dire, c’est assez drôle. Les gens qui travaillent beaucoup dans l’audio ont tendance à dire : « Oh, ça c’est faux, ça c’est hors phase, là ça sature. » Ce à quoi je réponds : « Oui, ça sonne littéralement pile comme je le veux. » C’est donc une décision de composition.
Si ça sonne bien, c’est que c’est bon ?
Oui ! Après tout, Selected Ambient Works Volume I d’Aphex Twin a été masterisé à partir d’une cassette audio. Le son est dégueulasse, mais c’est parfait. Je n’y changerais absolument rien. Cela fait partie intégrante de son charme et de sa beauté.
Il y a des moments sur ce disque où des éléments partent complètement en opposition de phase… Mon ingénieur de mastering me disait : « Mais qu’est-ce que tu fabriques, mec ? Tu me tues ! »
Mais au final, le résultat est superbe.
Je ne sais pas si le résultat est superbe. Mais il sonne exactement comme je le voulais.
Crédits photo : Larissa Matheus
Écoute Dreams Are Not Enough ci-dessous.
Avant de partir…
Explore FORM plus en profondeur avec cette vidéo de Deru : télécharge la démo ici pour suivre pas à pas. Et si tu n’as pas encore LazerBass, qu’attends-tu ? La version complète est gratuite avec KOMPLETE START.
Enfin, pense à suivre Josh sur Twitter. Viens pour les commentaires politiques et les mèmes, reste pour les conseils de production sans détour que tu aurais aimé recevoir plus tôt.
