Bis vor kurzem war Telefon Tel Aviv vor allem als gefeiertes Elektronik-Duo in Erinnerung, mit einem Katalog hochgelobter Releases zwischen glitchiger Ambient-IDM, Synth-Pop und Industrial. Nach dem viel zu frühen Tod von Charles Cooper im Jahr 2009 legte Bandkollege Josh Eustis das Projekt zunächst auf Eis und widmete sich in den folgenden Jahren verschiedenen Kollaborationen und Soloprojekten. Nachdem er Telefon Tel Aviv 2016 für eine einmalige Live-Show reaktiviert hatte, tourte Josh wieder intensiv unter diesem Namen – und veröffentlichte schließlich im vergangenen Jahr mit Dreams Are Not Enough das erste Album seit einem ganzen Jahrzehnt nach dem Vorgänger Immolate Yourself.
Seit dem Release war Josh wochenlang auf Tour quer durch Europa und die USA unterwegs. Bei einem Zwischenstopp in Berlin haben wir das Ghostly International-Signing und ehemalige Nine Inch Nails-Mitglied zu uns eingeladen, um über seinen Ansatz beim Sound-Design zu sprechen, uns die wichtigsten Tools hinter seinem aktuellen Album anzuschauen und zu erfahren, warum der vermeintlich „falsche“ Weg oft der beste ist.
Du warst in den letzten Jahren unglaublich beschäftigt – Soloprojekte, gemeinsame Releases, Touren sowohl als Telefon Tel Aviv als auch mit verschiedenen Bands … Im September hast du Dreams Are Not Enough veröffentlicht, und damit bist du gerade auf Tour. Wie schaffst du es, dass das Ganze nicht im puren Chaos versinkt?
Oh, es versinkt im Chaos, glaub mir. Wirklich. Ich weiß es ehrlich gesagt nicht. Ich kann eigentlich gar nichts richtig gut – außer Musik zu machen. In allem anderen im Leben bin ich furchtbar. Wenn man mich aus dem Studio herausholt, bin ich völlig aufgeschmissen. Ich weiß also gar nicht wirklich, wie ich das alles manage. Ich mache einfach. Manchmal setze ich mich hin und arbeite ohne irgendeine klare Idee, und das Ganze landet dann in diesem oder jenem Ordner. Wenn ich Ideen katalogisiere, denke ich mir: „Oh, das ist was für Second Woman“ oder „Das ist eher ein Telefon-Ding. Das ist zu wehleidig für Second Woman.“
Dann kam das Label, Ghostly, auf mich zu und sagte: „Hey Alter, machst du dieses Album jetzt eigentlich mal fertig oder trödelst du ewig weiter herum? Es wäre verdammt cool, wenn du es machen würdest – vor allem jetzt, damit du nächstes Jahr damit touren kannst.“
„Oh, ja, okay.“ – „Alles klar, das heißt, wir brauchen es bis März. Mitte März muss das Ding im Kasten sein.“ Da brannte mir plötzlich der Hintern. Ich hatte vorher noch nie eine feste Deadline für ein Album bekommen – und diesmal habe ich es tatsächlich geschafft. Ich habe es sogar eine Woche früher abgegeben.
In welchem Zustand war das Album, als du die Deadline bekommen hast?
Ich hatte drei Songs fertig, während ich an diesem Max-Patch gearbeitet, Ideen archiviert und Sound-Design-Patches abgespeichert hatte. Dann habe ich mich hingesetzt, all meine gesammelten Ideen noch mal durchgehört und gemerkt, wie schlecht sie eigentlich waren. Anfang des Jahres habe ich dann zu etwa 95 % noch mal von vorn angefangen. Ende März war ich dann, glaube ich, fertig.
Wann weißt du, dass ein Album fertig ist?
Man ist fertig, wenn man aufgibt. Es wird eigentlich nie fertig. Selbst jetzt höre ich noch Dinge auf dem Album, bei denen ich denke: „Oh, hätte ich das bloß nicht gemacht“ oder „Das würde ich heute ändern.“ An einer Stelle auf dem Album liegt ein Driver-Plug-in auf einer Kick-Drum, und es nervt mich tierisch, dass ich Driver an diesem Punkt nicht auf Bypass geschaltet habe. Dabei liebe ich dieses Plug-in.
Driver ist ja auch nicht gerade für Subtilität bekannt.
Nein, wirklich nicht – oder es ist zumindest verdammt schwer, es dezent einzusetzen. Man muss es echt an der kurzen Leine halten. Es gibt diese eine Stelle, an der ich es wirklich gerne gebypasst hätte, aber ich habe es nicht getan. Deshalb klingt es an diesem Punkt immer noch etwas unsauber. Solche Dinge passieren ständig, und für die Live-Show ändere ich das dann. Da habe ich es repariert. Für live gehe ich die Sachen noch mal durch und bügle all diese Fehler aus.
Vor allem die Verzerrung sticht auf diesem Album stark hervor. Gab es dafür eine bestimmte Herangehensweise?
Ja, eigentlich ist es gar keine echte Verzerrung. Es ist eher eine Art Clipping. Da gibt es zwei Dinge, die ich gerne mache: Man dreht den DC-Offset komplett nach oben, und alles bricht einfach in sich zusammen. Und was auf dem Album auch mehrfach vorkommt, ist eine Verzerrung mit Theta-Wellen. Du nimmst einfach eine Sinuswelle zwischen 4 Hz und 7 Hz und jagst sie voll in den Limiter. Das zerschreddert einfach alles. Solche Sachen eben.
Bei „Not Seeing“ wirkt es so, als würde die Kick-Drum den Zerfall der umliegenden Spuren auslösen. Hast du dort genau diese Technik angewendet?
Im vorderen Teil, richtig? Die Kick-Drum ist auf eine Theta-Frequenz gestimmt. Sie ist einfach so tief gestimmt, dass sie unterhalb des hörbaren Frequenzbereichs liegt. Man hört nur noch die Schläge. Sie ist ein bisschen zu laut, und auf dem 2-Mix des ersten Teils habe ich eine Soft-Clipping-Sache laufen, um diese Inter-Sample-Peaks zu erzeugen. Wenn die Kick-Drum reinhaut, zerreißt es den ganzen Mix.
Es ist eigentlich gar nicht so sehr eine Kick-Drum, sondern eher die Abwesenheit von allem anderen – was ohnehin eines der Hauptthemen des Albums ist. Es geht weniger um das, was da ist, sondern um das, was fehlt.
Klar. Im Vergleich zu früheren Telefon Tel Aviv-Sachen hält sich dieses Album viel konsequenter an das „Drei Dinge gleichzeitig“-Prinzip.
Ja, ein Freund von mir, Greg Puciato, hat mir davon erzählt, und ich fand, das ist ein richtig guter Ansatz, um über musikalische Ideen nachzudenken. Ich habe mich zwar nicht sklavisch daran gehalten, aber ich hatte immer im Hinterkopf, dass ich Dinge abspecken kann. Ich mag das. Ich mag diesen Gedanken der Selbstzensur, das macht mir großen Spaß.
Es gibt eine komplett andere Version des Albums mit einer ganzen Reihe von Songs, die schließlich von der Festplatte gelöscht wurden. Alles wurde auf das absolute Minimum reduziert – hoffentlich. Die Spurenanzahl auf dem Album ist extrem niedrig. Früher hatten manche Telefon-Songs vielleicht 60, 70 oder 80 Spuren. Auf dieser Platte hat der größte Track vielleicht 20 Spuren. Ich habe es wirklich minimalistisch gehalten. Mir wurde klar, dass die Dinge umso wuchtiger klingen, je weniger man davon hat.
Auf jedem einzelnen Telefon Tel Aviv-Track seit 1999 haben wir Reaktor benutzt. Wirklich auf jedem einzelnen – auf allen Remixen, einfach überall.
Es gab also nie ein festes Patentrezept für einen Telefon Tel Aviv-Track?
Nein, und genau das war von Anfang an mein großes Problem. Die Leute haben mich ständig gefragt: „Wie sieht euer Prozess aus? Wie habt ihr ‚Fahrenheit Fair Enough‘ gemacht?“ Meine Antwort war meistens: „Naja, wir saßen tagelang rum und haben Sound-Design gemacht. Irgendwann hatten wir keine Lust mehr auf Sound-Design. Dann hat einer von uns einen Beat gebaut und der andere hat Bass dazu gespielt.“
Aber eines kann man definitiv sagen: Auf jedem einzelnen Telefon Tel Aviv-Track seit 1999 haben wir Reaktor benutzt. Wirklich auf jedem einzelnen – auf allen Remixen, einfach überall. Reaktor steckt in jedem Track. Manchmal hat es nur eine Kick-Drum erzeugt, manchmal jede Menge Granularsynthese und -bearbeitung …
Dieses Album hat eine ganz eigene Klangwelt – eine sehr konsistente klangliche Ästhetik. War das eine bewusste Entscheidung?
Es war nicht unbedingt die bewusste Entscheidung: „Oh, ich will, dass alles gläsern oder metallisch klingt.“ Aber dadurch, dass ich mir Raum für Selbstzensur und eine strenge Auslese meiner eigenen Ideen gelassen habe, blieb alles auf der Strecke, was irgendwie nach klassisch analog klang. Und stattdessen setzten sich diese unwirklichen, gläserneren Sounds durch.
Das letzte Album war so analog und so warm, dass ich diesmal in die völlig entgegengesetzte Richtung gegangen bin. Meine analogen Geräte fingen an, mich zu langweilen, und irgendwann habe ich sie einfach komplett abgeschafft. Jetzt frage ich mich: „Worin sind Software-Synthesizer eigentlich unschlagbar?“ Genau in solchen Dingen.
Welche Software nutzt du? Ich weiß, dass du für dieses Album tief in Max eingetaucht bist.
Ja. Aber für die Klangerzeugung kommt ehrlich gesagt größtenteils Form zum Einsatz. Jede Menge Form und jede Menge Maschine. Wirklich extrem viel.
Ich liebe FORM. Vielen Leuten ist glaube ich gar nicht bewusst, wie vielseitig es ist.
Form war mein absoluter Liebling auf diesem Album. Du kannst da buchstäblich alles reinwerfen und es klingt sofort cool.
War das eher so ein „Drag-and-Drop, Trial-and-Error“-Ding?
Gar nicht mal so viel Trial-and-Error – ein bisschen natürlich schon. Im Grunde habe ich altes TTA-Sound-Design genommen und reingeworfen. Bei mir ist alles benannt. Jeder Sound ist beschriftet, getaggt und kategorisiert. Ich habe mir also einfach längere Passagen geschnappt, in Form geladen und geschaut, was passiert. Dabei sind ganz zufällig Sachen entstanden, die ich richtig cool fand, ohne dass ich genau wusste, was ich da tue oder was das Plug-in gerade macht.
Kannst du uns ein paar konkrete Sounds nennen, die mit Form entstanden sind?
Oh, der erste Track [„I dream of it often“]. Das ist komplett Form. Im zweiten Track [„a younger version of myself“] sind es LazerBass und FORM.
Wir lieben LazerBass hier auch. Vor allem, weil es kostenlos ist.
LazerBass ist der abgefahrenste Scheiß, den ich je gehört habe. Völlig verrückt. Damit habe ich den Beat für Track zwei gebaut. Genau damit, und dann noch ein bisschen verzerrt. Ich habe programmiert, was eigentlich eine Bassline werden sollte, und dann eine kleine Kette aufgebaut. Da lief dieses LazerBass-Ding, angesteuert von ein paar MIDI-Noten. Dann habe ich eine ganze Spur davon rausgerendert, die Loop-Punkte in Live verschoben und kam an diesen Punkt, an dem ich dachte: „Oh, das ist cool. Klingt fast wie ein Shuffle. Alles klar, das ist es.“
Und daraus hat sich dann der Rest des Tracks entwickelt?
Ja, dann hatte ich noch diesen Patch in Form, an dem ich gearbeitet hatte und der mir gefiel. Eigentlich war das, glaube ich, ein Preset, in das ich einen eigenen Sound geladen habe, dann habe ich ein paar Parameter verändert und das Ganze in eine völlig andere Richtung gedreht. Es klingt irgendwie wie ein Klavier, ist aber keines. Das ist drin – und dann kommt nach der Hälfte noch ein Pad dazu. Mehr steckt in dem Song eigentlich gar nicht.
Und das alles wird von deinen maßgeschneiderten Max-Patches gesteuert?
Ja. Im Grunde ist das Gesamtgerüst für dieses Album denkbar einfach: Live ist geöffnet. Eine ganze Reihe von Native Instruments-Klangerzeugern ist geladen. Und Max schickt einfach Wolken von MIDI-Daten hinein. Dann singe ich darüber. Es ist extrem primitiv.
Meistens gibt es ein Element im Song, das das Hauptelement ist – und das ist in der Regel Form. Von ein paar Ausnahmen abgesehen, aber meistens ist es Form. Und Max übernimmt dann diese Art Zeitkompression/-expansion der MIDI-Noten.
Du nutzt ja auch MASCHINE, richtig?
Ja, das nutze ich am Ende ziemlich oft, weil das Percussion-Sound-Design damit einfach extrem schnell von der Hand geht. Außerdem wechselt man in Sekundenschnelle von einem Extrem ins komplette Gegenteil. Ich lade eine Reihe von Sachen rein, lasse viele verschiedene Sounds entstehen und moduliere sie dann mit LFOs, damit sie nie ganz exakt gleich klingen. Und dann jage ich einfach Unmengen an MIDI aus Max da rein.
Wie gehst du beim Percussion-Design vor?
Das Kick-Drum-Ensemble ist großartig. Ich benutze es ständig. Wirklich die ganze Zeit. Es ist eines der meistgenutzten Tools in meinem Werkzeugkasten. Ich mache gerne Hi-Hats und solche Sachen. Einen festen Ablauf habe ich eigentlich nicht. Ich experimentiere einfach so lange herum, bis etwas Cooles dabei herauskommt.
Nimmst du dir gezielt Zeit fürs Sound-Design?
Ja. Ich glaube, dazu habe ich mal einen Tipp geschrieben. Es geht darum, seinen Ideen mit echter Hingabe und Mühe zu begegnen. Wenn es am Ende nichts wird – völlig in Ordnung, aber der Einsatz zählt. Und dieser Einsatz bedeutet eben auch, dass ich mir den Raum gebe, mich einfach in einer Sound-Design-Welt zu verlieren.
Du trennst die verschiedenen Aufgaben also strikt – jeden Tag eine andere Rolle?
Ja. Aber was Telefon Tel Aviv angeht, gab es bei keinem einzigen Album jemals einen separaten Mischprozess. Es hieß nie: „Okay, jetzt wird das Album gemischt.“ Wenn der Song am Ende ankommt, ist er fertig. Ich mische direkt während der Produktion. Wenn ich mit anderen Leuten arbeite, ist das natürlich etwas ganz anderes. Aber bei Telefon mache ich ständig kleine EQ-Anpassungen. Das alles ist für mich ein einziger fließender Prozess.
Der Mixing-Prozess ist für mich absolut Teil der Komposition. Wo etwas im Stereofeld platziert wird, wie laut es ist, wie viele Höhen es hat, ob es absichtlich phasenverkehrt oder in Phase ist … All diese Entscheidungen sind für mich kompositorische Entscheidungen. Ich sehe sie eigentlich gar nicht als reine Mix-Entscheidungen.
Stimmt.
Vielleicht drücke ich das nicht ganz präzise aus, aber es gibt zwei Arten, über das Mischen oder Musikproduktion im Allgemeinen nachzudenken: Man kann versuchen, es technisch so perfekt wie möglich zu machen, um die Idee optimal zu präsentieren. Und dann gibt es meinen Ansatz: Manchmal mache ich es bewusst „falsch“, weil es kompositorisch einfach besser zur Musik passt.
Ich meine, es ist doch witzig: Andere Leute aus dem Audiobereich sagen dann: „Oh, das ist aber falsch und das ist phasenverkehrt. Und das da zerrt doch.“ Meine Antwort ist dann: „Ja, es klingt buchstäblich genauso, wie ich es haben will.“ Und damit ist es eben eine kompositorische Entscheidung.
Wenn es gut klingt, ist es auch gut?
Ganz genau. Ich meine, Selected Ambient Works Volume I von Aphex Twin wurde von einer Kassette gemastert. Es klingt wie Hundekacke, aber es ist perfekt. Ich würde rein gar nichts daran ändern. Genau das macht doch den Charme und die Schönheit dieser Platte aus.
Es gibt Stellen auf diesem Album, an denen Sachen komplett phasenverschoben sind … Mein Mastering-Engineer meinte nur: „Oh Mann, was machst du da? Du bringst mich um.“
Aber am Ende klingt es großartig.
Ich weiß nicht, ob es großartig klingt. Aber es klingt genau so, wie ich es haben will.
Fotos: Larissa Matheus
Hier kannst du Dreams Are Not Enough anhören:
Bevor du gehst …
Tauche mit diesem Video von Deru noch tiefer in FORM ein – hol dir hier die Demo und mach direkt mit. Und falls du LazerBass noch nicht hast: Worauf wartest du noch? Die Vollversion gibt es kostenlos als Teil von KOMPLETE START.
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