直到不久前，Telefon Tel Aviv 还是一支令人难以忘怀的传奇电子双人组，其作品备受评论界赞誉，音乐风格横跨 glitch、氛围 IDM、合成器流行乐与工业电子。2009 年 Charles Cooper 意外离世后，另一名成员 Josh Eustis 暂停了该项目，并在接下来的数年中开启了一系列全新的合作与个人创作。2016 年，Josh 以一场专场现场演出重新启用了 Telefon Tel Aviv 这个名字，随后以该代号展开了密集的巡演，并最终于去年推出了专辑 Dreams Are Not Enough —— 距上一张专辑 Immolate Yourself 足足过去了整整十年。
专辑发行之后，繁忙的巡演日程让 Josh 连续数周穿梭于欧美各地。在最近柏林站的一站中，我们邀请了这位 Ghostly International 旗下音乐人、前 Nine Inch Nails 成员前来进行专访，聊聊他的声音设计理念，向我们展示最新唱片背后的常用工具，并阐述为何“不按套路出牌”往往才是最好的创作方式。
在过去几年里你一直格外忙碌 —— 个人项目、合作发行，还要以 Telefon Tel Aviv 及多支乐队成员的身份巡演……你在 9 月份发行了 Dreams Are Not Enough，目前也正在巡演。你是如何在这么多的事务中保持条理而不陷入混乱的？
噢，相信我，其实早就陷入混乱了。真的。我自己也不太清楚。除了做音乐这件事本身之外，我几乎什么都不会。在生活中的其他方面，我简直一塌糊涂。一旦离开工作室，我就彻底废了。所以我并不太懂得如何去打理这一切，只是埋头做事。有时我坐下来工作时甚至毫无头绪，随手做出的东西可能会被扔进这个文件夹、那个文件夹或者随处放着。在整理归档这些想法时，我会想：“噢，这个适合 Second Woman，”或者“噢，这个很符合 Telefon。这个太感伤了，不适合 Second Woman。”
后来厂牌 Ghostly 找到我说：“嘿伙计，你到底打不打算正儿八经把这张唱片做出来，还是打算永远这么瞎折腾？你要是真能做出来就太棒了，尤其是要是能趁现在做完，明年就有充分的时间去巡演了。”
我说：“噢，好的，没问题。”他们说：“很好，那就意味着我们在 3 月前需要它。3 月中旬，你必须把这东西搞定。”然后我就彻底火烧眉毛了。在此之前做唱片从来没有人给我下过截止日期，但这次我做到了，还提前了一周交卷。
当你接到这个截止日期时，整张唱片处于什么阶段？
我当时写完了三首歌，一直在摆弄这个 Max patch、归档构思、保存声音设计 patch 之类的东西。接着我坐下来，把之前归档的所有构思重新过了一遍，意识到它们有多糟糕，然后在今年年初几乎推倒了 95% 从头再来。我记得最终是在 3 月底完成了整张作品。
你是如何判断一张唱片何时大功告成的？
当你彻底放弃对它的执念时，它就算做完了。因为音乐永远无法做到绝对的完成。我现在听这张唱片时，脑海里依然会冒出：“噢，真希望我当时没那么做，”或者“换作现在我肯定会改改那里”。在唱片中有一处，我在底鼓上挂了一个 Driver 插件，现在让我特别纠结的是当时居然没有把 Driver 旁通掉。那可是我非常喜欢的一个插件。
Driver 确实做不来细腻含蓄的声音。
是的，它做不到，或者说很难让它细腻起来。你必须得时刻拉紧缰绳控制它。有一个地方我非常后悔没有旁通掉它，但当时就是没 bypass，所以在那个点上听起来还是有点乱糟糟的。类似这样的细节很多，不过我会在现场演出的版本里进行改动。我已经把它修复了。现场演出时，我会回过头把所有这些问题全部修正。
失真效果无疑是这张唱片中格外亮眼的一个元素。你对此有什么特定的处理手法吗？
有的，其实那不完全是失真。它几乎算是一种削波（clipping）。有两件事我特别喜欢做：一是把直流偏移（DC offset）拉到极点，声音就会像被炸出大坑一样彻底垮掉；另一件在唱片中出现过好几次的手法，就是用西塔波（theta wave）做失真。你只要生成一个 4Hz 到 7Hz 之间的正弦波，直接硬推进限幅器里。它会把一切都嚼得稀碎。就是类似这样的手法。
在“Not Seeing”这首歌中，感觉底鼓仿佛触发了周围所有音轨的解体瓦解。你在这里用的是这种技巧吗？
是在前半部分对吧？那个底鼓被调谐到了西塔频段。音高被调得非常低，甚至低于正常的人耳可听音频范围。你听到的基本上全是节拍的脉冲。它的音量有点偏大，而且在歌曲前半部分的双声道总线上我加了一点软削波（soft-clip）处理，以此来产生采样间峰值（inter-sample peaks）。当那个底鼓砸下来时，它直接把整个混音冲垮了。
它已经不仅是一个底鼓，更是其他所有声音的缺失与退场，而这正是整张唱片的主题之一。它重要的不是实体本身存在着什么，而是那种空缺与不在场。
确实如此。相较于以往 Telefon Tel Aviv 的作品，这张唱片似乎更严格地遵循了“同时只保留三样元素”的原则。
没错，我的一个朋友 Greg Puciato 曾跟我提过这个理念，我认为这是一种非常棒的思考音乐构思的方式，所以我开始有意识地提醒自己：可以进一步删繁就简。我很喜欢这种方式。这种自我审视与做减法的过程我觉得充满乐趣。
其实这张唱片曾经存在过一个完全不同的版本，里面有大量歌曲后来直接从硬盘里删掉了。所有东西都被精简提炼到了它真正该有的样子，至少希望如此。唱片里的音轨数量极低。以往 Telefon 的有些歌可能会有 60、70 甚至 80 轨。而这张专辑里，轨数最多的一首大概也就 20 轨左右。我尽量保持了极简。我开始意识到：手头的元素越少，声音反而显得越庞大。
自 1999 年以来，Telefon Tel Aviv 的每一首作品中都用到了 Reaktor。每一首 —— 所有的混音版，所有的作品，无一例外。
所以制作一首 Telefon Tel Aviv 的曲目从来没有固定的套路？
从来没有，从一开始这对我来说就是个大难题。人们总是会问：“你们的制作流程是怎样的？你们是怎么做出‘Fahrenheit Fair Enough’的？”我总会说：“呃，我们通常会坐在一起做好几天的声音设计。然后声音设计做烦了，其中一个人就会编个 beat，另一个人跟着弹贝斯。”
但有一点绝对毋庸置疑：自 1999 年以来，Telefon Tel Aviv 的每一首作品中都用到了 Reaktor。每一首 —— 所有的混音版，所有的作品，无一例外。每一首里都有 Reaktor 的身影。也许它只是用来生成了一个底鼓，也许是承担了一大堆粒子合成处理……
这张唱片具有一个非常明确的声音世界 —— 一种极其统一的声音质感。这是有意识的选择吗？
这倒不一定是有意识地去想：“噢，我想让声音听起来充满玻璃质感或金属感，”但我觉得在给予自己自我审视、严苛筛选自己构思的空间时，任何听起来带有一点模拟暖意的东西都被搁置在了一旁，而这些带着疏离异域感、晶莹冷脆的声音便脱颖而出被保留了下来。
上一张唱片是如此充满模拟味且极其温暖，所以这次我走向了完全相反的方向。我开始对自己的模拟设备感到厌倦，最终索性把它们都处理掉了。现在我常常问自己：“软件合成器最擅长的是什么？”正是这类独特而前卫的声音质感。
你在使用哪些软件？我知道你在制作这张专辑时深入使用了 Max。
是的。不过老实说，大部分发声源主要还是 Form。用了大量的 Form 和大量的 Maschine。真的非常多。
我也非常喜欢 FORM。我觉得大家往往没有完全意识到它有多么强大。
Form 简直就是我做这张唱片时的掌上明珠。你真的是无论把什么素材扔进去，它都能瞬间听起来酷炫无比。
你的过程主要是“拖入素材，反复试错”吗？
其实试错的成分没那么多 —— 只有一点点。基本上，我会翻出以前 TTA 时期的老声音设计素材然后扔进去。它们都经过了命名，每一个声音都有名称、标签和分类。所以我就抓取一些较长的音频切片拖入 Form，然后观察它会产生什么变化。有时即使我自己也没完全搞懂自己在做什么或它在做什么，就会机缘巧合地碰出一些听起来非常酷的声音。
你能为我们具体说说用 Form 制作的具体声音吗？
噢，第一首歌 [“I dream of it often”]。整首全是用 Form 做的。第二首曲目 [“a younger version of myself”] 里，则是用到了 LazerBass 和 FORM。
我们也超爱 LazerBass。特别是它还是免费的。
LazerBass 是我听过最野性的利器了，简直狂野至极。第二首歌里的 beat 就是用它做出来的。就是它，然后再加了一点失真。我编写了一段原本打算用作贝斯声部（bassline）的内容，然后开始搭建一小段信号链。我有了一个 LazerBass 的音色，接着用一些 MIDI 音符去触发演奏它。随后我把它导出一整段，并在 Live 中移动循环点（loop points），调着调着我突然觉得：“噢，这个太酷了。听起来有点 shuffle 的摇摆律动感。行，就它了。”
然后整首歌的其余部分就顺着它流淌出来了？
是的，当时我在 Form 里做了一个自己很满意的 patch。其实那原本应该是一个预设，我把自己的素材扔了进去，改动了一些参数，把它引申到了完全不同的方向。它听起来有点像钢琴，但又绝非普通的钢琴。有了这个之后，再加上中途切入的一个 pad 音色。整首歌里其实并没有包含很多东西。
所有这些都是通过你定制的 Max patch 运行的吗？
是的。我的意思是，从根本上说，这张唱片的总体架构极其简单：打开 Live，加载一大堆 Native Instruments 的发声源。然后 Max 负责向它们发送如同星云般的成团 MIDI 数据。接着我在上面唱。做法极其原始朴素。
通常情况下，歌曲里会有一个核心骨干，而这个核心通常就是 Form。虽然有几处例外，但大部分时候都是 Form。随后 Max 会对这些 MIDI 音符进行类似时间压缩/拉伸的处理。
据了解你也在使用 MASCHINE？
是的。我最终用它用得特别多，因为我发现用它做打击乐声音设计效率极高。此外，你可以在几秒钟内让声音从一个极端彻底切换到完全相反的另一端。我在里面打开一堆模块，调制出一堆各不相同的声音，然后用 LFO 对它们进行调制，这样它们发出的声响永远不会完全雷同。之后，再通过 Max 向它输送海量的 MIDI 信号。
你设计打击乐的流程是怎样的？
那个底鼓组件简直神了。我一直在用它，无时无刻不在用。它是我工具箱里使用频率最高的法宝之一。我大量使用它。我也很喜欢制作踩镲（hi-hats）之类的元素。其实我并没有一套既定的流程，就是随手折腾摆弄，直到调出很酷的效果为止。
你会专门预留出时间来做声音设计吗？
会的。我记得我曾就此写过一条心得建议。这是一种有意识的付出，通过努力来尊重你脑海中的灵感。如果最后失败了，那也没什么，但付出的过程至关重要。这种投入意味着我必须给自己留出空间，让自己尽情徜徉在声音设计的世界里。
所以你是个“不同时段各司其职”的人？
没错。但是提到 Telefon Tel Aviv，无论哪张唱片、在任何阶段，都从来不存在一个专门的混音环节。从来不会有“好了，该给唱片混音了”这种阶段。当我们做完整首歌，它就算混完了。我是一边创作一边混音的。当然，如果是跟其他人合作，流程就会截然不同；但在做 Telefon 时，我随时随地都在做细微的 EQ 调整。对我来说，所有这一切其实都是同一个整体流程。
混音过程绝对是作曲过程不可分割的一部分。把某样声音放在立体声声场的哪个位置、它的音量多大、高频成分有多少、故意让它反相还是保持同相……对我而言，所有这些决定都属于作曲层面的决策。我并不真正将它们视作单纯的混音决定。
明白了。
也许我的表达不够绝对准确，但总体而言对于混音或者整个音乐制作，通常有两种思考方式：一种是“尽你所能把它做得越好越完善，以呈现这个构思”；另一种则是我的做法，那就是有时候我会故意把声音做“错”，因为在作曲构思上这样做对整首音乐而言更为贴切。
我的意思是，这很有意思。其他经常和音频打交道的人可能会说：“噢等等，这不对啊，这里反相了。那个声音失真了。”而我的反应是：“没错，但这正是我想让它听起来的样子，”所以说这完全是一个作曲层面的决策。
听起来好，那就是好？
是的，你看 Aphex Twin 的 Selected Ambient Works Volume I 还是从卡带母带翻录出来的呢。听起来糙得要命，但它无比完美。我绝不会改动里面的任何一点东西。那恰恰是它的魅力和美感所在。
这张唱片里有些地方的声音彻底反相了……我的母带工程师甚至问我：“噢老兄，你这到底在搞什么鬼？你可真要折磨死我了。”
但最终出来的成果棒极了。
我不知道它听起来算不算棒。但它确实完美呈现了我想要的声音。
摄影：Larissa Matheus
在下方试听 Dreams Are Not Enough。
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