Telefon Tel Aviv era, hasta hace poco, un recordado dúo de música electrónica con un catálogo de lanzamientos aclamados por la crítica que abarcaba desde IDM ambiental y glitch hasta synth pop e industrial. Tras el prematuro fallecimiento de Charles Cooper en 2009, su compañero de banda Josh Eustis dio por concluido el proyecto y pasó los siguientes años embarcándose en una serie de nuevas colaboraciones y trabajos en solitario. Tras reactivar Telefon Tel Aviv para una actuación única en directo en 2016, Josh continuó de gira bajo ese alias, hasta publicar Dreams Are Not Enough el año pasado: toda una década después de su anterior álbum, Immolate Yourself.
Desde su lanzamiento, una intensa gira ha llevado a Josh a recorrer Europa y EE. UU. durante semanas y semanas. Durante una parada reciente en Berlín, invitamos al fichaje de Ghostly International y antiguo integrante de Nine Inch Nails a pasarse por aquí para hablarnos de su enfoque del diseño de sonido, enseñarnos las herramientas imprescindibles detrás de su último disco y explicarnos por qué la forma «incorrecta» suele ser la mejor.
Has estado increíblemente ocupado estos últimos años: proyectos en solitario, lanzamientos en colaboración, giras tanto como Telefon Tel Aviv como con varias bandas… En septiembre publicaste Dreams Are Not Enough y ahora mismo estás de gira con él. ¿Cómo evitas que todo se convierta en un caos?
Se convierte en un caos, créeme. Totalmente. La verdad es que no lo sé. No se me da bien nada salvo el hecho de hacer música. Soy un desastre para cualquier otra cosa en la vida. Me sacas del estudio y soy completamente inútil. Así que en realidad no sé cómo gestionarlo. Simplemente voy haciendo cosas. A veces me siento a trabajar sin tener una idea clara y puede acabar en esta carpeta, en aquella o donde sea. A medida que catalogo ideas, me digo: “Esto encaja con Second Woman”, o: “Esto es para Telefon. Esto es demasiado sensiblero para Second Woman”.
Entonces el sello, Ghostly, vino y me dijo: “Oye, tío, ¿vas a hacer este disco de verdad o vas a estar perdiendo el tiempo eternamente? Estaría genial que lo hicieras, sobre todo si lo haces ahora para tener tiempo de salir de gira con él el año que viene”.
“Ah, sí, vale”. “Muy bien, eso significa que lo necesitamos para marzo. A mediados de marzo tiene que estar terminado”. Entonces me tuve que poner las pilas en serio. Nunca me habían puesto una fecha límite para un disco, y esta vez lo conseguí. Lo entregué una semana antes.
¿En qué estado estaba el disco cuando te dieron esa fecha límite?
Tenía tres temas terminados, ya que había estado trabajando en este patch de Max, catalogando ideas, guardando patches de diseño de sonido y cosas así. Luego me senté, revisé todas mis ideas catalogadas, me di cuenta de lo malas que eran y prácticamente empecé de cero, en torno al 95 %, a principios de este año. Creo que terminé a finales de marzo.
¿Cómo sabes cuándo está terminado un disco?
Terminas cuando te das por vencido. Podría no acabarse nunca. Todavía hoy escucho cosas en el disco en las que pienso: “Ojalá no hubiera hecho eso”, o: “Ahora cambiaría eso”. Hay un plug-in Driver en un bombo en un punto del disco y me molesta tanto no haber puesto en bypass Driver en ese momento. Y eso que es un plug-in que me encanta.
A Driver no se le da muy bien la sutileza.
No, no lo es, o cuesta conseguir sutileza. Tienes que llevarlo muy bien atado. Hay un momento en el que de verdad me gustaría haberlo puesto en bypass, pero no lo hice, así que sigue sonando un poco confuso en ese punto. Hay cosas así todo el tiempo que cambio para el directo. Lo he arreglado. Para el directo, vuelvo atrás y corrijo todos esos problemas.
La distorsión, en particular, es algo que llama mucho la atención en este disco. ¿Hubo algún enfoque concreto al respecto?
Sí, en realidad no es distorsión. Es casi una especie de clipping. Hay dos cosas que me gusta hacer. Subir el DC offset a tope y todo revienta. Luego, otra cosa que ocurre varias veces en el disco es la distorsión con ondas theta. Metes una onda senoidal de entre 4 Hz y 7 Hz y la empujas contra el limitador. Se lo come todo a pedazos. Ese tipo de cosas.
En “Not Seeing”, parece que el bombo dispara la desintegración de las pistas a su alrededor. ¿Es esa la técnica que utilizaste ahí?
En la primera parte, ¿verdad? El bombo está afinado en una frecuencia theta. Está afinado tan grave que queda por debajo del rango audible. Solo escuchas los golpes. Está un poco demasiado alto, y tengo un soft-clip en la mezcla estéreo para la primera parte de ese tema para provocar estos picos inter-sample. Cuando golpea ese bombo, destroza la mezcla.
No es tanto un bombo como la ausencia de todo lo demás, que es uno de los temas centrales del disco. No se trata tanto de lo que es, sino de lo que no está ahí.
Claro. En comparación con los trabajos anteriores de Telefon Tel Aviv, este disco se ciñe mucho más al enfoque de «tres cosas a la vez».
Sí, un amigo mío, Greg Puciato, me comentó eso y me pareció una forma genial de pensar en las ideas musicales, así que empecé, no a ceñirme estrictamente a ello, pero sí a tener presente que podía recortar elementos. Me gusta. Me gusta esta idea de autocensura. Creo que es muy divertido.
Existe otra versión completa del disco con un montón de temas que acabaron borrados del disco duro. Todo quedó reducido a justo lo que tenía que ser, con suerte. El número de pistas es muy bajo en el disco. Antes, algunos temas de Telefon tenían 60, 70 u 80 pistas, tal vez. En este, creo que el que más tiene ronda las 20 pistas. Lo mantuve muy minimalista. Empecé a darme cuenta de que las cosas sonaban más grandes cuantas menos tenía.
En todos y cada uno de los temas de Telefon Tel Aviv desde 1999 hemos utilizado Reaktor. En absolutamente todos: todas las remezclas, todo.
¿Entonces nunca ha habido una receta fija para un tema de Telefon Tel Aviv?
No, y ese ha sido mi gran problema desde el principio. La gente siempre preguntaba: “¿Cuál es vuestro proceso? ¿Cómo hicisteis ‘Fahrenheit Fair Enough’?”. Y yo respondía: “Bueno, nos sentábamos a hacer diseño de sonido durante varios días. Luego nos aburríamos del diseño de sonido. Después, uno de nosotros hacía un beat y el otro tocaba el bajo encima”.
Pero se puede decir esto con total seguridad: en todos y cada uno de los temas de Telefon Tel Aviv desde 1999 hemos utilizado Reaktor. En absolutamente todos: todas las remezclas, todo. Reaktor está en cada uno de ellos. Quizá solo generó un bombo, quizá hizo un montón de procesamiento granular…
Hay un universo sonoro muy definido en este disco: un matiz sonoro muy consistente. ¿Fue una decisión consciente?
No fue necesariamente una elección consciente de: “Quiero que todo suene vítreo o metálico”, pero creo que al darme espacio para autocensurarme y filtrar mis propias ideas, todo lo que sonaba muy analógico se fue quedando a un lado, y estos sonidos de otro mundo, más cristalinos, empezaron a pasar el corte.
El disco anterior era tan analógico y tan cálido que me fui en la dirección contraria. Empecé a aburrirme de mi equipo analógico y, al final, me deshice de él. Ahora me pregunto: “¿En qué destacan los sintetizadores por software?”. Pues en ese tipo de cosas.
¿Qué software utilizas? Sé que has profundizado mucho en Max en este disco.
Sí. Pero la generación de sonido es sobre todo Form, sinceramente. Mucho Form y mucho Maschine. Muchísimo.
Me encanta FORM. Creo que la gente no siempre se da cuenta de todo lo que puede hacer.
Form fue mi ojito derecho en este disco. Literalmente puedes soltar cualquier cosa dentro y al instante suena genial.
¿Fue una dinámica de tipo «arrastrar y soltar, ensayo y error»?
No tanto ensayo y error, solo un poco. Básicamente, cogía diseño de sonido antiguo de TTA y lo arrastraba dentro. Todo tiene nombre. Cada sonido tiene nombre, etiquetas y categoría. Así que simplemente cogía piezas más largas, las soltaba en Form y veía qué pasaba. Di con algunas cosas que me sonaban genial, por accidente, sin saber realmente lo que estaba haciendo ni lo que hacía el instrumento.
¿Puedes hablarnos de algún sonido concreto que hicieras con Form?
El primer tema [“I dream of it often”]. Es todo Form. En el segundo tema [“a younger version of myself”], son LazerBass y FORM.
A nosotros también nos encanta LazerBass. Sobre todo porque es gratuito.
LazerBass es la salvajada más bestia que he escuchado nunca. Es una locura. Con eso hice la base para el segundo tema. Con eso, y luego distorsionándolo un poco. Programé lo que creía que iba a ser una línea de bajo y luego empecé a montar una pequeña cadena. Tenía algo con LazerBass y algunas notas MIDI haciéndolo sonar. Luego exporté una línea entera, moví los puntos de bucle en Live y llegué a un punto en el que dije: “Qué guay. Tiene como un rollo shuffle. Vale, se queda así”.
¿Y el resto del tema surgió a partir de ahí?
Sí, luego tenía este patch en Form en el que había estado trabajando y que me gustaba. De hecho, creo que era un preset en el que metí algo mío, cambié un par de cosas y lo llevé a otro terreno. En cierto modo es como un piano, pero no es un piano. Está eso y luego el pad que entra a mitad de camino. La verdad es que no hay mucho más en ese tema.
¿Y todo esto funciona a partir de tus patches personalizados de Max?
Sí. O sea, básicamente la estructura general de este disco es muy simple. Live está abierto. Hay un montón de generadores de sonido de Native Instruments abiertos. Y luego Max simplemente le manda nubes de MIDI. Después canto por encima. Es sumamente primitivo.
Por lo general, hay un elemento en el tema que es el principal, y suele ser Form. Con un par de excepciones, pero normalmente es Form. Y luego Max se encarga de hacer una especie de compresión y expansión temporal con las notas MIDI.
¿Tengo entendido que también utilizas MASCHINE?
Sí. Lo acabo usando mucho porque noto que el diseño de sonido de percusión se hace muy rápido. Además, puedes pasar de una cosa al extremo opuesto en cuestión de segundos. Abro un montón de cosas ahí dentro, saco un puñado de sonidos distintos y luego uso LFO para modularlos y que nunca suenen exactamente iguales. Y después, simplemente le mando montones de MIDI desde Max.
¿Cuál es tu proceso para diseñar la percusión?
El ensemble de bombo es increíble. Lo uso continuamente. Todo el tiempo. Es una de las cosas que más utilizo de todo mi arsenal. Lo uso un montón. Me gusta hacer charles y cosas por el estilo. En realidad no tengo un proceso fijo. Simplemente voy probando hasta que consigo algo que mola.
¿Reservas tiempo específicamente para diseñar sonidos?
Sí. Creo que escribí un consejo sobre esto. Es un esfuerzo consciente por hacer honor a tus ideas mediante el trabajo. Si fracasa, no pasa nada, pero el esfuerzo importa. Ese esfuerzo significa que tengo que darme margen para dejarme llevar y adentrarme en un mundo de diseño de sonido.
¿Así que eres de los que asumen un rol distinto según el día?
Sí. Pero en lo que respecta a Telefon Tel Aviv, en ningún disco y en ningún momento ha habido un proceso de mezcla como tal. Nunca fue en plan: “Vale, hora de mezclar el disco”. Llegamos al final del tema y ya está listo. Voy mezclando sobre la marcha. Claro que cuando trabajo con otra gente es totalmente distinto, pero con Telefon no paro de hacer pequeños ajustes de EQ. Para mí, todo eso forma parte del mismo proceso.
El proceso de mezcla forma parte indiscutible de la composición. Dónde colocas algo en el campo estéreo, qué volumen tiene, cuántos agudos lleva, si está intencionadamente fuera de fase o en fase… Para mí, todas esas decisiones son decisiones de composición. No las veo realmente como decisiones de mezcla.
Claro.
Quizá no esté siendo totalmente exacto con esto, pero hay dos formas de concebir la mezcla o la producción musical en general. Está la de «hazlo lo mejor posible para presentar la idea», y luego está la forma en que yo lo hago: a veces lo hago mal a propósito porque resulta más adecuado a nivel de composición para la música.
O sea, tiene gracia. Otra gente que trabaja mucho con audio dice cosas como: “Bueno, esto está mal y eso está fuera de fase. Aquello está distorsionado”. Y es como: “Sí, literalmente suena exactamente como quiero que suene”, así que es una decisión compositiva.
¿Si suena bien, está bien?
Sí, quiero decir, Selected Ambient Works Volume I de Aphex Twin se masterizó a partir de una cinta de casete. Suena como una mierda, pero es perfecto. No cambiaría absolutamente nada. Eso es parte de su encanto y parte de su belleza.
Hay momentos en este disco en los que las cosas se salen por completo de fase… Mi ingeniero de mastering me decía: “Pero ¿qué haces, tío? Me estás matando”.
Pero al final, suena genial.
No sé si suena genial. Pero sí que suena tal y como yo quiero que suene.
Créditos de las fotos: Larissa Matheus
Escucha Dreams Are Not Enough a continuación.
Antes de que te vayas…
Profundiza en FORM con este vídeo de Deru: descarga la versión demo aquí y sigue sus pasos. Y si todavía no tienes LazerBass, ¿a qué esperas? La versión completa es gratuita como parte de KOMPLETE START.
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