Telefon Tel Avivは、少し前までは、グリッチーでアンビエントなIDMからシンセポップ、インダストリアルまで、高い評価を得たリリース群で記憶されるエレクトロニック・デュオでした。2009年にCharles Cooperが急逝した後、バンドメイトのJosh Eustisはプロジェクトを休止し、その後の数年間を一連のコラボレーションやソロ活動に費やしました。2016年に1回限りのライブショーでTelefon Tel Avivを再始動させたJoshは、その後この名義で精力的なツアーを展開し、前作のアルバムImmolate Yourselfから丸10年を経て、昨年ついにDreams Are Not Enoughをリリースしました。
リリース以来、多忙なツアースケジュールにより、Joshは何週間にもわたってヨーロッパやアメリカを飛び回っています。最近ベルリンに立ち寄った際、Ghostly International所属であり、一時期Nine Inch Nailsのメンバーでもあった彼を招き、サウンドデザインへのアプローチや、最新作の制作を支えた定番ツール、そしてなぜ「間違った」方法がしばしば最善の方法になり得るのかについて語ってもらいました。
ここ数年は、ソロプロジェクトやコラボレーションでのリリース、Telefon Tel Avivや様々なバンドでのツアーなど、信じられないほど多忙でしたね。9月にはDreams Are Not Enoughをリリースし、現在はそのツアーの真っ最中です。カオスに陥ったりはしないのですか？
いや、本当にカオスになりますよ。本当です。自分でもよく分かりません。僕は音楽を作る行為以外、何一つ得意なことがないんです。それ以外の生活のことは何をやってもダメ。スタジオから連れ出されたら完全に役立たずです。だから、どうやって管理すればいいのかもよく分からない。ただ作業をしているだけなんです。明確なアイデアもないまま座って作業を始めることもあって、それはこのフォルダーやあのフォルダーに放り込まれたりします。アイデアを整理しながら、「これはSecond Woman向けだな」とか「これはTelefonっぽい。Second Womanにはウェットすぎるな」とか考えるんです。
そんな時、レーベルのGhostlyがやって来て言ったんです。「おい、本当にこのアルバムを作る気はあるのか？ それとも一生ダラダラ過ごすつもりか？ アルバムを出せば最高だし、特に今作っておけば来年ツアーに出る時間も作れるぞ」って。
「ああ、分かったよ」と返したら、「よし、ということは3月までに必要だ。3月中旬までには完成させてくれ」と言われました。そこからは尻に火がつきましたね。アルバム制作で締め切りを設定されたことなんて一度もなかったんですが、今回は間に合わせました。それどころか、1週間早く提出したんです。
締め切りを言い渡された時点で、アルバムはどのような状態だったのですか？
Maxパッチを組みながらアイデアをまとめたり、サウンドデザインのパッチなどを保存したりしていたので、3曲ほどは完成していました。それから腰を据えて、ストックしていたアイデアをすべて見直してみたところ、どれもひどい出来だということに気づいたんです。それで今年の初めに、ほぼ95%をゼロから作り直しました。確か3月末には完成したと思います。
アルバムが完成したと、どうやって判断するのですか？
諦めた時が完成です。本来なら永遠に終わらないものなんですよ。今でもアルバムを聴くと、「ああ、あそこはああしなければよかった」とか「今ならここを変えるのに」と思う部分があります。アルバムのある曲のキックドラムにDriverプラグインを挿している箇所があるんですが、そこでDriverをバイパスしなかったことが気になって仕方がないんです。大好きなプラグインなんですけどね。
Driverは控えめな効果を出すタイプではありませんよね。
ええ、そうなんです。控えめにするのは難しいですね。しっかり手綱を引いてコントロールしなければいけません。本当にバイパスにしておけばよかったと思う箇所が1つあって、そうしなかったせいで今でも少し粗いまま残っています。そういう部分はライブショー向けにいつも変更していて、修正しています。ライブのために、そうした問題をすべて見直して直すんです。
特にディストーションは、このアルバムで非常に際立っています。何か特別なアプローチがあったのでしょうか？
そうですね、実は正確にはディストーションではないんです。クリッピングのようなものに近いです。僕がよくやる手法が2つあります。1つはDCオフセットを限界まで振り切ること。そうするとサウンドが一気に崩壊します。もう1つは、このアルバムでも何度か使っている、シータ波を使ったディストーションです。4Hzから7Hzのサイン波を用意して、それをリミッターに突っ込むだけ。それだけで全てがズタズタに切り裂かれます。そういった手法です。
「Not Seeing」では、キックドラムが周囲のトラックの崩壊のトリガーになっているように聴こえます。そこで使われたのがそのテクニックですか？
前半の部分ですよね？ あのキックドラムはシータ波の周波数にチューニングされています。可聴域を下回る超低域にチューニングされているので、ビートだけが聴こえるんです。音量が少し大きすぎて、その曲の前半ではインターサンプル・ピークを発生させるために2ミックスにソフトクリップをかけています。あのキックドラムが鳴る瞬間に、ミックス全体が破綻するようになっているんです。
キックドラムというよりは、他のすべてが存在しない状態そのものであり、それがこのアルバムのテーマの1つでもあります。そこにあるもの自体というより、そこに何が存在しないかということなんです。
なるほど。過去のTelefon Tel Avivの作品と比べても、今作は「同時に鳴らすのは3つまで」というアプローチにかなり忠実ですね。
ええ。友人のGreg Puciatoからその話を聞いて、音楽的なアイデアを考える上でとてもクールな方法だと感じたんです。厳格に縛られるわけではないですが、要素を削ぎ落とせるということを常に念頭に置くようになりました。気に入っていますよ。このセルフ検閲のアイデアが好きですし、すごく面白いと思います。
ハードドライブから削除された大量の曲が含まれた、このアルバムのまったく別のバージョンも存在します。すべてが必要最低限のものへと絞り込まれました。今作はトラック数が本当に少ないんです。以前のTelefonの楽曲なら、60、70、80トラックくらいあったかもしれません。でも今回は、最もトラック数が多い曲でもせいぜい20トラック程度です。徹底的にミニマルに抑えました。要素を減らせば減らすほど、サウンドが大きく聴こえるということに気づき始めたんです。
1999年以降のTelefon Tel Avivのすべてのトラックで、僕たちはReaktorを使ってきました。1曲残らず、すべてのリミックス、文字通りすべてです。
では、Telefon Tel Avivのトラックには決まったレシピは存在しなかったのですね？
ありませんでしたし、それこそが最初から僕にとっての大きな課題でした。みんな決まって「制作プロセスはどうなっているの？ 『Fahrenheit Fair Enough』はどうやって作ったの？」と聞いてきますが、僕は「何日も一緒に座ってサウンドデザインをするんだよ。で、サウンドデザインに飽きたら、どちらかがビートを作って、もう一方がその上でベースを弾くんだ」と答えていました。
ただ、これだけは断言できます。1999年以降のTelefon Tel Avivのすべてのトラックで、僕たちはReaktorを使ってきました。1曲残らず、すべてのリミックス、文字通りすべてです。どの曲にもReaktorが入っています。キックドラムを生成しただけの場合もあれば、大量のグラニュラー処理を行った場合もありますが…
今作には非常に明確な音の世界観があり、一貫した音の質感があります。それは意識的な選択だったのでしょうか？
「ガラスのよう、あるいは金属のような質感にしたい」と明確に意識していたわけではありませんが、自己検閲を行い、自分のアイデアを選別する余裕を持ったことで、ある意味で非常にアナログ的に聴こえるものは脇に置かれ、こうした別世界のような、よりガラス質のサウンドが選ばれていったのだと思います。
前作があまりにもアナログで温かみのあるサウンドだったため、今回は逆の方向に進みました。アナログ機材に退屈し始め、最終的には手放してしまったんです。今、自分自身に「ソフトウェア・シンセサイザーの得意な領域は何だろう？」と問いかけていますが、まさにそうした質感なんですよね。
どのソフトウェアを使用しているのですか？ 今作ではMaxを深く掘り下げたと伺っていますが。
そうです。でも正直なところ、音源の生成はほとんどFormです。Formを大量に、そしてMaschineも大量に使いました。本当にたくさんね。
FORMは素晴らしいですよね。どれほど多くのことができるか、完全には気づかれていないことも多いと思います。
今作においてFormは僕の宝物でした。文字通り何でもドラッグ＆ドロップするだけで、一瞬でクールなサウンドになるんです。
「ドラッグ＆ドロップしながら試行錯誤する」という感じだったのでしょうか？
試行錯誤というほどでもないですね、少しはありましたが。基本的には、昔のTTAのサウンドデザイン素材を持ってきて放り込むんです。素材にはすべて名前が付けられています。すべてのサウンドに名前があり、タグ付けされ、カテゴリー分けされています。だから長めの素材を適当に掴んでFormに放り込み、どう変化するかを見るだけでした。何をしているのか、Formがどう処理しているのかもよく分からないまま、偶然にも自分にとってクールに聴こえるものがいくつか生まれました。
Formで作られた具体的なサウンドについて教えていただけますか？
ああ、1曲目の［“I dream of it often”］ですね。すべてFormです。2曲目の［“a younger version of myself”］では、LazerBassとFORMを使っています。
私たちもLazerBassが大好きです。特に無料なのが最高ですよね。
LazerBassはこれまで聴いた中で最もワイルドで、本当にクレイジーです。2曲目のビートはこれで作りました。それと、少しディストーションをかけています。ベースラインになるはずのものを打ち込んでから、ちょっとしたエフェクトチェーンを組み始めました。LazerBassを立ち上げて、いくつかのMIDIノートで鳴らしたんです。それからフレーズ全体をオーディオに書き出して、Live上でループポイントを動かしていたら、「お、これはクールだな。シャッフル感がある。よし、これで決まりだ」というポイントに辿り着きました。
そこからトラックの残りの部分が展開していったのですか？
そうです。それから、気に入って作り込んでいたFormのパッチがありました。実際には、プリセットに自分のサウンドを放り込んで、いくつかパラメーターを変更して別物に仕上げたものだったと思います。ある意味ピアノのようでもあり、ピアノではないようなサウンドです。それと、中間部から入ってくるパッドがあるくらいですね。あの曲には本当にそれほど多くの音は入っていません。
そして、これらはすべてカスタムのMaxパッチから動かしているのですか？
ええ。というか、基本的にこのアルバムの全体的な枠組みは極めてシンプルです。Liveを開き、Native Instrumentsの音源を大量に立ち上げ、そこにMaxから無数のMIDIデータを送り込む。そしてその上に僕が歌を乗せる。極めて原始的ですよ。
基本的には、曲の中にメインとなる要素が1つあって、それは大抵Formです。いくつか例外はありますが、基本的にはFormですね。そしてMaxがMIDIノートの時間伸縮のような処理を行っています。
MASCHINEも使用されているとのことですが？
はい。パーカッションのサウンドデザインが驚くほど素早く行えるので、結局かなり頻繁に使っています。それに、ほんの数秒でまったく別の質感へと変化させることができます。MASCHINEの中で色々なものを立ち上げて様々なサウンドを鳴らし、LFOでモジュレーションをかけて二度と同じ音にならないようにする。あとはMaxから大量のMIDIを送り込むだけです。
パーカッションをデザインする際のプロセスはどのようなものですか？
キックドラムのアンサンブルが素晴らしいんです。いつも使っていますよ。本当にいつでも。僕のツールキットの中で最も多用しているものの1つです。本当によく使います。ハイハットなどを作るのも好きですね。決まったプロセスは特にありません。クールなものができるまで色々といじり倒すだけです。
サウンドデザインのための時間を特別に確保しているのですか？
はい。これについては以前にもアドバイスを書いたことがあると思います。自分のアイデアに真摯に向き合い、手間を惜しまないという意識的な努力です。失敗しても構いませんが、努力すること自体が重要なんです。その努力とは、サウンドデザインの世界に心ゆくまで没頭できる時間と余白を自分に与えることを意味しています。
日によって役割を完全に切り替えるタイプなのですね？
ええ。ただ、ことTelefon Tel Avivに関しては、どのアルバムのどの時点においても、独立したミックス作業というものは存在しませんでした。「よし、アルバムのミックスをする時間だ」みたいなことは一度もなかったんです。曲の終わりまでたどり着いた時点で完成。作りながらミックスしていくんです。もちろん他の人と作業するときはまったく別ですが、Telefonでは常に細かくEQを動かしています。僕にとって、そうした作業はすべてひとつのプロセスなんです。
ミックスのプロセスは、完全に作曲プロセスの一部です。ステレオ音場のどこで鳴らすか、音量はどのくらいか、高域がどれくらい出ているか、意図的に逆相にするか同相にするか… そうした決断はすべて、僕にとっては作曲上の判断なんです。ミックスのための判断だとはあまり考えていません。
なるほど。
完全に正確な表現ではないかもしれませんが、ミックスや音楽制作全般には2通りの考え方があると思います。「アイデアを伝えるために可能な限りクオリティを高める」というアプローチと、僕がやっているような「音楽のコンポジションとしてその方が適切だから、あえて間違った処理をする」というアプローチです。
面白いですよね。オーディオをよく扱う他の人たちは「おいおい、これは間違っているし位相もズレている。こっちは歪んでいるぞ」と言ったりします。でも僕に言わせれば「ええ、文字通り僕が鳴らしたい通りの音で鳴っているんだ」という感じで、だからこそそれは作曲上の判断なんです。
「良い音に聴こえれば、それが正解」ということですね？
ええ。だってAphex TwinのSelected Ambient Works Volume Iなんて、カセットテープからマスタリングされたんですよ。音質としては最悪ですが、完璧なんです。何ひとつ変えたいとは思いません。それこそが魅力であり、美しさの一部なんです。
このアルバムでも、完全に位相が狂っている箇所があって… マスタリングエンジニアには「おいおい、何やってるんだ？ 勘弁してくれよ」なんて言われました。
でも結果として素晴らしいサウンドになっています。
素晴らしいサウンドかどうかは分かりません。でも、僕が鳴らしたかった通りの音にはなっています。
写真クレジット：Larissa Matheus
以下よりDreams Are Not Enoughをお聴きいただけます。
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Deruによるこちらの動画でFORMについてさらに詳しく掘り下げてみましょう。こちらからデモ版を入手して、動画と一緒に試してみてください。また、まだLazerBassをお持ちでないなら、今すぐ手に入れましょう。KOMPLETE STARTの一部として、フルバージョンを無料でご利用いただけます。
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