Avec son nouveau single « Dust » paru sur la compilation Spring Sampler d’All Day I Dream, le producteur britannique Jim Rider continue d’affiner son son club profond et mélodique. Réputé pour son équilibre entre émotion et arrangements précis et percutants, Rider fait preuve d’un sens de la retenue et de la clarté que de nombreux producteurs mettent des années à développer.
Cet état d’esprit est particulièrement frappant dans son utilisation de Native Instruments Massive, un synthétiseur réputé pour ses possibilités infinies de modulation et son contrôle approfondi. Pour Rider, le défi n’est pas d’en faire le plus possible dans Massive : il s’agit de savoir quand s’arrêter. Ses patches sont conçus avec une intention précise plutôt qu’une vaine complexité, l’essentiel de la magie reposant sur le timing, l’automation et des mouvements soigneusement dosés.
Dans cette interview, Rider explique comment il évite de surcharger ses patches, comment il exploite les macros et de subtiles automations pour préserver l’intérêt des sonorités, et pourquoi la simplicité l’emporte presque toujours.
Accéder aux différentes sections :
- Les techniques pour épurer un patch surchargé
- Pourquoi il privilégie la musicalité aux modulations excessives
- Ses astuces avec le Performer et les macros pour créer du mouvement
- L’importance de la retenue en design sonore
- Comment « Dust » a évolué grâce à des retouches subtiles et non à la complexité
Découvre comment il préserve toute la musicalité d’un synthétiseur comme Massive.
Quand un patch dans Massive te paraît trop chargé, comment t’y prends-tu pour l’épurer ?
J’imagine que tout dépend de l’usage prévu pour le patch. S’il s’agit d’un lead ou d’un arpège, il peut se permettre d’être plus riche, plus varié et d’occuper plus d’espace, mais s’il s’agit d’une ligne de basse ou d’une nappe, il est souvent préférable de simplifier pour ne pas détourner l’attention des autres éléments. Si quelque chose semble trop chargé, j’ai l’habitude de tout dépouiller pour ne garder que l’oscillateur principal et de reconstruire « vers le haut » à partir de là. Dans Massive, on a vite fait d’empiler trop de couches, car il y a tellement de paramètres à contrôler qu’on se laisse facilement emporter.
Si une texture est un peu trop envahissante, je mets chaque élément en solo tour à tour pour repérer ce qui encombre le plus, puis je commence à muter des éléments. En général, quand trop de choses tournent en même temps, le son devient écrasant.
Comme beaucoup de monde, j’utilise Massive pour énormément de lignes de basse. Je sais que cela paraît tout bête, mais c’est redoutablement efficace : j’aime ouvrir le cutoff à la fin de chaque phrase (par exemple avant un breakdown, un drop ou lors de l’introduction d’un nouvel élément ou d’une mélodie) pour signaler à l’auditeur que quelque chose va se passer, puis une fois l’effet produit, il suffit de le refermer pour retrouver cette basse bien ronde et pleine.
Parfois, je me contente aussi de l’ouvrir progressivement tout au long du morceau : c’est discret, mais cela fait monter l’énergie au fil de la progression.
Honnêtement, le mieux est parfois de ne pas y toucher du tout. J’ai utilisé le patch « Baby Cybermen » dans un remix récent d’« Autobahn » de Kraftwerk. Je savais que j’avais le patch et la mélodie idéaux, alors j’ai bidouillé pendant des heures (pour n’arriver à rien). J’ai fini par tout réinitialiser et utiliser le preset avec seulement quelques micro-ajustements. Je suppose donc que le choix initial du son est tout aussi crucial que les efforts déployés pour dompter un patch.
T’est-il déjà arrivé qu’un excès de modulation gâche le groove ou la couleur d’un morceau ?
Oui, tout le temps ! On a souvent envie de caser chaque son sympa qu’on a créé dans le morceau, mais avec l’âge et l’expérience, on finit par comprendre que la simplicité l’emporte.
Par exemple, on peut concevoir une ligne de basse avec une enveloppe sur le filtre, un LFO sur l’ampli et de l’automation sur la vélocité de chaque note. Isolée, elle peut sonner à merveille, mais elle ne laisse pratiquement plus d’espace pour le reste et finit par détourner l’attention du groove. Chacun son truc, mais pour ma part, je préfère de loin un groove répétitif avec de légères variations – comme des filtrages subtils et des automations au fil du temps – plutôt qu’une avalanche de modulations débridées.
De plus, j’envisage mon processus de production comme si je jouais dans un groupe. C’est peut-être plus spécifique au genre musical que je produis, mais si on n’arrive pas à exprimer son idée avec cinq instruments simples – disons une batterie, une basse, une guitare solo, une guitare rythmique et un chant –, c’est probablement que l’idée n’est pas si bonne.
Qu’est-ce qui t’aide à rester discipliné quand tu es tenté de surproduire un son, en particulier sur un synthé aussi complexe ?
Comme je le disais, je pense que l’expérience enseigne la retenue. Les morceaux de house les plus mémorables (et les classiques que l’on joue encore aujourd’hui) ont souvent des arrangements et un design sonore d’une grande simplicité, mais parfaitement adaptés au contexte. Désormais, avant de me plonger tête baissée dans le design sonore ou les modulations, je me demande si le son fonctionne déjà en l’état. Je recherche avant tout la musicalité plutôt que des sons extravagants et compliqués.
Si j’ai passé des plombes à peaufiner un patch sans avancer, je l’exporte en audio pour figer le résultat et passer à une autre partie. Je peux toujours revenir éditer l’audio plus tard si nécessaire, mais passer des heures à tourner des potentiomètres peut t’entraîner dans une impasse et, honnêtement, te faire perdre ton temps.
Souvent, lorsque je reviens sur cette piste, je constate qu’elle fonctionne telle quelle, ou alors cela m’inspire pour la réécrire afin qu’elle s’intègre mieux à ce que j’ai ajouté entre-temps. On peut aussi simplement envoyer les mêmes notes MIDI dans plusieurs patches différents et faire un test A/B pour voir lequel s’intègre le mieux au mixage.
Ton design sonore a-t-il eu un impact particulier sur ta carrière ? Autrement dit, quelle part de ton succès attribues-tu uniquement à ton design sonore et au choix de tes sons ?
Hmm, c’est une bonne question… Pour être honnête, je pense que j’attribuerais plutôt mon succès à mon bagage musical et au choix des sonorités qu’à mon design sonore. J’aime penser que j’ai du goût, ce qui me permet de choisir les bons sons quand je produis (et de passer des morceaux qui résonnent auprès du public quand je mixe) ; mon approche du design sonore est généralement un peu plus subtile.
La patience est un élément clé que l’on a tendance à sous-estimer, par exemple retenir certains instruments ou sonorités afin qu’ils aient un impact décuplé au moment où ils apparaissent enfin. Dans mon dernier morceau, « Dust », la basse ne rentre qu’après le premier drop (vers 2 minutes dans l’Extended Mix), et l’effet en est bien plus saisissant.
Comme je l’ai évoqué, j’oriente mon design sonore vers la musicalité : créer des grooves, des arrangements prenants, peaufiner des progressions d’accords et imaginer des mélodies accrocheuses plutôt que faire étalage de prouesses techniques. Disons simplement qu’il y a beaucoup d’heureux hasards dans ma musique.
Pourrais-tu nous partager une astuce que tu utilises dans Massive pour apporter du mouvement sans surcharger le patch ?
J’aime bien utiliser le Performer avec des réglages de vitesse très lents (par exemple synchronisé sur 1/4) et assigné à la position de table d’ondes ou au cutoff du filtre. Si on dessine une courbe dans le Performer avec seulement 2 ou 3 pas, peut-être avec un léger creux ou une légère montée, puis qu’on réduit la profondeur de modulation à 10 ou 15 %, cela donne une petite impulsion au son : cela crée du mouvement sans être trop tape-à-l’œil.
J’utilise également beaucoup les commandes macro. J’assigne des paramètres (comme la position de table d’ondes, le feedback ou certaines options de filtrage) à une seule macro, puis je l’automatise sur quelques mesures. De cette façon, j’ajoute de la variation tout en préservant la cohérence du son. Le patch reste bien homogène tout en s’enrichissant d’un peu de mouvement et d’évolution au fil du temps, ce qui est idéal pour les longues montées et pour rendre les nappes intéressantes et moins statiques.
Quelle est l’erreur la plus fréquente que tu observes chez les producteurs débutants en matière de programmation de synthés ?
Chez beaucoup de débutants, ce qui frappe, c’est le manque de mouvement et d’évolution dans le son de synthé. C’est généralement dû à un manque de repères concernant A.) l’arrangement et la composition globale et B.) le choix et le moment opportun pour chaque type d’automation.
Côté composition, un producteur plus expérimenté saura suggérer une mélodie principale dans l’intro du morceau, la dévoiler pleinement dans la partie centrale, puis faire évoluer cette mélodie et le patch lui-même après un second drop ; un débutant, lui, aura souvent tendance à répéter la même ligne de synthé trois fois avec très peu de variations. Et pour ce qui est de l’automation, soit on n’entend pratiquement rien, SOIT tous les effets disponibles sont poussés à des réglages extrêmes.
Je l’ai déjà dit, mais le moins fait vraiment le plus. Bien employée, une onde sinusoïdale judicieusement choisie et subtilement automatisée peut frapper tout aussi fort qu’un monstre à quatre oscillateurs ultra-modulé et blindé d’effets empilés !
En conclusion
Un grand merci à Jim Rider d’avoir partagé sa méthode pour garder la maîtrise de l’un des synthés les plus complexes du marché. Son approche rappelle que le design sonore n’a pas besoin d’être tape-à-l’œil pour être efficace : il doit simplement servir le morceau. Avec lui, Massive devient un instrument au service de l’émotion, et non de la démonstration technique.
Pour les producteurs qui cherchent à tirer le meilleur parti de leurs synthétiseurs sans se noyer dans des matrices de modulation infinies, cette interview offre une véritable leçon de discernement, d’affirmation de ses choix et de bon goût.
