Komponist und Multi-Instrumentalist Will Bates hat seine Karriere darauf aufgebaut, das Spannungsfeld zwischen Emotion und Präzision auszuloten. Seine neueste Arbeit für The Better Sister, eine achtteilige Thrillerserie auf Prime Video, führt diese Balance fort. Der Score bewegt sich zwischen eindringlichen Klavieren, vielschichtiger Percussion und texturierter Orchestrierung – und erschafft so einen Sound, der gleichermaßen intim wie unerbittlich wirkt.
Unter hohem Zeitdruck verließ sich Bates vor allem auf sein vertrautes Native Instruments-Plug-in-Toolkit, um die melodische und rhythmische Welt der Serie zu formen. Mit Noire für dessen dynamische Ansprache und Kontakt für maximale Vielseitigkeit konnte er Skizzen rasant in fertige Cues verwandeln, ohne dabei die rohe Emotionalität seiner Ideen einzubüßen. Dieses Tempo war entscheidend für ein Projekt, das voll ausgearbeitete Kompositionen innerhalb weniger Tage verlangte.
Direkt zu den Abschnitten:
- Schnelles Komponieren unter Druck
- Emotionen einfangen mit Noire
- Kreativ bleiben trotz enger Deadlines
- Rhythmus und Textur aufbauen
- Verlässlichkeit und Konsistenz mit Kontakt
- Warum Tempo moderne Komponist*innen prägt
Erfahre, wie Noire und Kontakt Bates dabei halfen, schnell zu schreiben, kreativ zu bleiben und mit dem rasanten Tempo moderner Streaming-Produktionen Schritt zu halten.
Bei The Better Sister hast du die Musik für einen achtteiligen Thriller geschrieben. Wie wichtig war Tempo dabei, um Ideen in fertige Cues zu verwandeln?
Die Arbeit an einer Serie erfordert immer ein gewisses Maß an Disziplin, um alles vor dem finalen Mix fertigzustellen und abnehmen zu lassen. In dieser ersten Phase ist der Druck meistens am größten, wenn die Melodien und der gesamte Grundton der Serie erst noch entstehen.
Bei The Better Sister war die Zeitspanne zwischen der Spotting-Session (in der wir jeden Cue und seine Wirkung besprechen) und dem finalen Mix jeder Episode ungewöhnlich kurz. Vor allem am Anfang.
Nach ein paar Episoden wurde der Zeitdruck erträglicher – zu dem Zeitpunkt hatten wir eine gemeinsame Sprache gefunden und das Leitmotiv-Konzept nahm Gestalt an. Für mich ist das der wichtigste Schritt bei einem Projekt. Über Musik zu sprechen, ist etwas unglaublich Abstraktes. Es wird viel einfacher, wenn man auf konkrete Stücke verweisen kann und Themen hat, die man mit einer bestimmten Figur verknüpfen kann.
Du hast erwähnt, dass Noire deine erste Wahl ist, wenn du schnell Melodien und Akkorde festhalten willst. Wie hat es dir geholfen, den emotionalen Grundton für diesen Score zu finden?
Ich mag das Spielgefühl von Noire beim Ausarbeiten von Akkordfolgen und Melodien wirklich sehr. Ich finde es extrem ausdrucksstark. Beim Schreiben packe ich meistens einen ziemlich harten Kompressor drauf, damit es fast schon übertrieben dynamisch reagiert. In meinem Hauptstudio steht ein Klavier aus dem 19. Jahrhundert, bei dem immer ein Filz über den Saiten liegt. Das ist meistens das Instrument, an das ich mich als Erstes setze, wenn ich nach Ideen suche.
Die eigenwillige Haptik und Mechanik echter Instrumente war mir schon immer extrem wichtig.
Wenn ich diesen „Heureka“-Moment habe und die Melodie finde, nach der ich gesucht habe, wechsle ich an meinem Rig schnell zu meiner Noire-Signalkette und spiele sie in Logic ein, um das MIDI aufzuzeichnen. Vor allem, damit ich es nicht wieder vergesse.
So sah der Prozess bei The Better Sister am Anfang meistens aus. Aber Noire war für mich auch unglaublich nützlich, um Akkorde um ein Thema herum aufzubauen. Im Laufe der Serie musste ich den Kontext vieler Melodien immer wieder verändern – und Noire war immer meine erste Anlaufstelle, um nach diesen unterschiedlichen Klangfarben zu suchen.
TV- und Streaming-Projekte sind extrem schnelllebig. Wie schaffst du es, unter diesem Druck kreativ zu bleiben?
Ehrlich gesagt liebe ich dieses Tempo. Ich war schon immer ein schneller Komponist und genieße dieses Tempo. Wenn sich Dinge über längere Zeit hinziehen, mache ich meistens alle um mich herum verrückt.
Es kann nach einer Spotting-Session schon manchmal einschüchternd sein, eine leere DAW-Session vor sich zu sehen, in der lauter Marker für noch ausstehende Cues stehen. Der Schlüssel liegt darin, Wege zu finden, diese Angst zu umgehen.
Ich fange damit an, für jeden einzelnen Cue etwas zu skizzieren, und sei es nur eine Klangfarbe, ein paar Noten oder die Wahl eines Instruments. Manchmal schreibe ich auch nur eine Notiz in den Marker – als Erinnerung, eine andere Session zu öffnen, die vielleicht eine passende Idee enthält. Dann gehe ich zum nächsten Cue über, bis ich am Ende angekommen bin.
Dann springe ich zurück an den Anfang, arbeite diese Ideen weiter aus, gehe wieder bis zum Ende durch und fange von vorne an. Das mache ich so lange, bis alles sitzt.
Wenn ich mitten in der Staffel bin, liebe ich die Intensität und das Eintauchen in diese emotionale Landschaft. Sobald die Themen stehen und ich im Flow bin, macht es mir riesigen Spaß, mit meinen eigenen Themen zu spotten – also kleine Fragmente von Ideen einzubauen, die später wieder auftauchen können. Ehrlich gesagt wird so etwas am Ende derart unterschwellig, dass ich wahrscheinlich der Einzige bin, der es bemerkt. Aber ich glaube, dass genau diese Liebe zum Detail subtil ins Unterbewusstsein des Publikums sickert.
Wenn du mit einem Score beginnst: Wie nehmen Textur und Rhythmus in diesen frühen Sessions Gestalt an?
Gleich zu Beginn schreibe ich meistens sehr viel. Manchmal völlig unabhängig vom Bild, manchmal als Reaktion auf eine bestimmte Szene oder Figur. Aber anfangs ist alles noch sehr lose. Es beginnt wie eine Art Suppe aus Texturen und Melodiefragmenten, die alle in ein oder zwei riesigen Sessions liegen.
Dann konzentriere ich mich auf ein paar dieser Skizzen und lege sie ans Bild an. Von da an nimmt die Instrumentierung der nachfolgenden Cues Gestalt an und es entstehen neue Ideen. Aber genau diese großen, chaotischen Skizzen-Sessions sind es, zu denen ich später immer wieder zurückkehre, sobald andere Melodien und Ideen voll ausgearbeitet sind. Ich öffne diese Sessions sogar dann, wenn ich bei einem bestimmten Cue für einen neuen Charakter mal nicht weiterkomme.
Bei The Better Sister bestand eine solche Skizzen-Session aus Aufnahmen, die ich mit dem Percussionisten Spencer Cohen gemacht hatte. Wir hatten uns mit einem Laptop und ein paar Kondensatormikrofonen auf die Baustelle nebenan geschlichen. Ich ließ ihn mit Besen, Schlägeln und Drumsticks auf Stahlträgern spielen – verschiedene Rhythmen in diversen Tempi. Diese Rhythmen in andere, eher tonale Skizzen-Sessions einzubauen, machte die Erstellung der rhythmischen Cues enorm schnell und effizient.
Wenn du an mehreren Projekten gleichzeitig arbeitest: Wie wichtig ist ein verlässliches, konsistentes Werkzeug wie Kontakt?
Es gibt immer bestimmte Sounds, auf die ich beim Schreiben sofort zugreifen können muss. Es gibt nichts Schlimmeres, als mitten in einer Idee aus dem Flow zu kommen. Im Studio bin ich ziemlich ungeduldig und sehr impulsiv. Mein gesamtes Equipment – sowohl analog als auch digital – muss also reibungslos funktionieren, sonst lasse ich mich unnötig von irgendeinem nervigen technischen Problem ablenken. Und dann ist der Funke meistens weg. Es geht vor allem darum, das zu vermeiden, was Mike Rutherford mir gegenüber einmal als „MIDI-Hölle“ bezeichnet hat.
Ich habe meine Kontakt-Libraries also direkt in Channel-Strips in Logic abgespeichert. Ein paar habe ich nach Instrumentengruppen sortiert, aber die meisten sind in Ordnern für bestimmte Projekte organisiert. Dann denke ich mir: „Diese Flautando-Streicher aus Staffel 3 von The Magicians würden hier gut passen“ oder „Ich brauche hier diesen Sub-Hit aus Another Earth“.
So kann ich mir die Sachen einfach besser merken. Und weil es Kontakt schon so lange gibt, kann ich im Handumdrehen auf eine Sample-Library mit schwedischer Nyckelharpa zugreifen, die ich vielleicht vor 15 Jahren mal für einen Indie-Film verwendet habe. Dann schraube ich einfach ein bisschen daran herum und setze sie für ein neues Projekt ein.
Wenn dich andere Komponist*innen fragen würden, warum Tempo beim Scoring für Streaming-Produktionen so wichtig ist: Wie würdest du es in einem Satz zusammenfassen?
Man muss immer in Bewegung bleiben. Es gibt nichts Schlimmeres, als sich zu verzetteln und festzustecken, wenn die Deadline näher rückt.
Fazit
Will Bates hat schon immer an der Schnittstelle von Druck und Inspiration gearbeitet.
Sein Score für The Better Sister spiegelt diesen Rhythmus perfekt wider. Er basiert auf starken Melodien, schnellen Entscheidungen und der Ausdrucksstärke von Instrumenten wie Noire. Jeder Cue wirkt durchdacht, ist von Instinkt geprägt und durch einen Prozess verfeinert, der auf maximales Tempo ausgelegt ist – ohne dabei das Feingefühl zu verlieren.
Kontakt bleibt das Herzstück von Bates' Toolkit. Es erlaubt ihm, auf Sound-Libraries aus mehreren Jahrzehnten zurückzugreifen und sie über verschiedene Projekte hinweg weiterzuentwickeln. So bleibt seine Musik in sich stimmig, während sie sich gleichzeitig neuen Geschichten und Welten anpasst. Diese Kontinuität verleiht seinen Scores Tiefe und Identität – und zeigt, wie Technologie bei durchdachtem Einsatz die emotionale Bandbreite von Komponist*innen erweitern kann.
